Решение сочинить произведение по Трагедии Софокла последовало вскоре после моего возвращения в Ниццу, и выбор был предопределен. Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации. При размышлении над ^Усюжетами в памяти возникали различные греческие мифы, и затем, почти автоматически, я подумал, о пьесе, которую больше всего любил в молодости. В последний момент сомнений я вновь подумал о возможности использования современного перевода одного из мифов; только «Федра» отвечала задуманной мной статуарности, но какой музыкант мог бы дышать в ее метре?

Я избрал сотрудничество Кокто потому, что был восхищен его «Антигоной». Я сообщил ему свои соображения и предупредил, что хочу не драму с действием, но нечто вроде «натюрморта». Я сказал также, что мне потребуется обычное либретто с ариями и речитативами, хотя знал, что «обычное» не было его сильнейшей стороной. Мне показалось, что он увлечен этим проектом, исключая перспективу переделки фраз при переводе на латынь, но его первый набросок либретто был именно тем, чего я не желал: музыкальной драмой в мишурной прозе.

«Музыкальная драма» и «опера», конечно, давным-давно слились воедино, но тогда в моем представлении это были устойчивые категории, и я даже пытался отстаивать столь шаткое мнение, как то, что в «музыкальной драме» оркестру предоставлена большая и более внешняя поясняющая роль. Теперь я заменил бы эти термины на «оперу в стихах» и «оперу в прозе», отождествив эти новые понятия с такими чистыми примерами, как мои «Похождения повесы» для первой и «Ожидание» Шёнберга для второй. Независимо от их искусственности, подразделения такого рода необходимы для меня в процессе формообразования.

Кокто был более чем терпелив ко мне и к моей критике. Все либретто было переделано дважды, и даже после этого предоставлено мне для заключительной стрижки. (В душе я специалист по подстриганию деревьев, и моя любовь к подстриганию вещей доходит до мании.) Что в либретто принадлежит самому Кокто? Я уже не в состоянии этого сказать, но думаю, что форма в меньшей степени, чем строение фраз. (Я не говорю об обычном у меня приеме повторения слов, который ведет начало от времени, когда я начал сочинять.) Роль рассказчика принадлежит Кокто, как и мысль, что он должен быть во фраке и держать себя как конферансье (что на практике слишком часто означало — как церемониймейстер). Но музыка идет помимо слов, и она была внушена трагедией Софокла.

Я начал представлять себе постановку тотчас же, когда принялся сочинять музыку. Сначала я увидел хор, посаженный в один ряд поперек сцены, от одного конца дуги просцениума до другого. Я думал, что певцы должны были бы казаться читающими по свиткам, и что видны должны быть только эти свитки и контуры капюшонов на головах артистов. Прежде всего и глубже всего я был убежден в том, что хор не должен иметь лица.

Моя вторая идея заключалась в том, что актеры должны носить котурны и стоять на возвышениях — каждый на своей высоте позади хора. Но актеры — это неверное выражение. Никто здесь не «действует», ^[143] единственный, кто вообще двигается, это рассказчик, и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене. «Царя Эдипа» можно считать или не считать оперой по его музыкальному содержанию, но он совершенно не оперный в смысле движения. Персонажи этой ^ пьесы общаются друг с другом не жестами, а словами. Они не поворачиваются, чтобы слушать речи других лиц, но обращаются прямо к публике. Я думал, что они должны стоять неподвижно, и вначале даже не допускал сценических уходов и выходов. По моей первой мысли персонажи должны были появляться из-за отдельных маленьких занавесов, но я потом понял, что того же эффекта проще достигнуть посредством освещения. Подобно Командору, певцы должны быть освещены во время арий и превращаться в вокально, если не физически, гальванизированные статуи. Сам Эдип должен, конечно, все время стоять на виду, за исключением места после «Lux facta est», когда ему нужно сменить маску. (Это может быть сделано за его занавесом или в темноте.) Его насилие над собой описывается, но не изображается в действии: он не должен двигаться. Постановщики, которые удаляют его со сцены, а затем возвращают обратно, правдоподобно шатающегося в неправдоподобном стилизованном костюме, ничего не поняли в моей музыке.

Меня часто спрашивают, зачем мне понадобилось сочинить оперу-паноптикум. Я отвечал, что питаю отвращение к веризму, но полный ответ был бы более определенным и более сложным. Прежде всего, я считаю такое статичное представление наиболее действенным способом сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, но на «роковом развитии», в котором для меня заключен смысл этой пьесы. Эдип, как человек, — это объект для символической трактовки, которая зависит от истолкования случая и является в основе своей психологической. Это не привлекало меня как материал для музыки, а если бы и привлекло, я построил бы драму иначе — например, добавил бы сцены детства царя. Моя публика не безразлична к судьбе этого персонажа, но я думаю, она гораздо больше заинтересована персоной судьбы и изображением ее, что может быть осуществлено исключительно музыкой. Но поскольку зрительная реализация может усилить эффект, фигуры на сцене делаются драматически более изолированными и беспомощными именно потому, что они пластически немы, и изображение личности как жертвы обстоятельств при таком статичном представлении оказывается намного более впечатляющим. Пересечения дорог являются не личными, а геометрическими фактами, и меня интересовала именно геометрия трагедии, неотвратимое пересечение линий.

Меня также спрашивали, почему я не сделал еще один шаг и не использовал куклы, как однажды сделал мой покойный друг

Роберт Эдмонд Джонс для постановки «Эдипа» в Нью-Йорке. Эта мысль, действительно, приходила мне в голову, и на меня произвели впечатление куклы Гордона Крэга, когда он демонстрировал их мне в Риме в 1917 г. Но я также люблю маски, и во время сочинения первой арии Эдипа я уже представлял его себе в светлой стрельчатой маске наподобие китайского бога солнца — точно так же, как сочиняя музыку Дьявола в «Потопе», я воображал себе певца, кажущегося прозрачным, как скорпион.

Мои постановочные замыслы ^[144] не были осуществлены просто иэ-за того, что у Дягилева не хватило времени для постановки при премьере, и так как премьера прошла без сценического оформления, многие решили, что я предпочел давать вещь именно в таком виде. «Царь Эдип» был сочинен в подарок к 20- летию дягилевского балета- «Un cadeau tres macabre», ^[145] — как сказал Дягилев. Существование этой вещи скрывалось от него до последнего момента, и я запаздывал с окончанием партитуры настолько, что певцы едва выучили ноты к предварительному прослушиванию под рояль, состоявшемуся у княгини Эдмон де Полиньяк всего за несколько дней до публичного исполнения. На этом вечере я сам аккомпанировал певцам и по реакции гостей понял, насколько мала вероятность успеха «Эдипа» у парижской балетной публики. Но мой аскетический концерт с пением, следовавший за одним весьма красочным балетом, оказался еще бблыпим провалом, чем я ожидал. Публика была едва ли более, чем вежливой, а служители прессы и того меньше; «Celui qui a compose Petrouchka nous presente avec cette pastishe Handelienne… Un tas de gens mal habilles ont mal chant6… La musique de Creon est une marche meyerbeerienne», ^[146] и т. д. В последующие два десятилетия «Эдип» редко исполнялся, но затем его стали давать все чаще и чаще.