С оперным творчеством Гайдна в наибольшей степени связано имя Николауса Йозефа Эстергази (1714–1790), любившего исполнять в спектаклях баритоновые партии и устроившего в своем родовом поместье оперный театр.
КОМПОЗИЦИЯ
Стр. 227. Создание мозаик «Страшный суд» в Торчелло (аноним) датируется началом XII в.
Высказывания Стравинского о «симметрии» и «параллелизмах», важные для понимания его творческого метода, следует поставить в связь с его определением «динамического покоя» в музыке (см.: «Pofctique Musi- cale», гл. И). Для Стравинского главное — многообразие в единстве («единство предшествует множественности»), поэтому в искусстве он отдает предпочтение принципу аналогии, соответствия («параллелизма»), а не контраста, противоречия. Считая музыку искусством чисто временным (см. стр. 302 наст, изд.), он различает в ней два принципиально разных типа: музыку, которая «эволюционирует параллельно онтологическому времени и пронизывает его», рождая «динамический покой», и музыку, идущую вразрез с этим временным процессом («хронометрическую» и «хро- ноаметрическую», по теории П. Сувчинского, с которой связаны воззрения Стравинского по этому вопросу [274] ). Ко второму роду, по мнению композитора, принадлежит музыка подчеркнуто эмоциональная, психологизированная, для которой характерен контраст. Ему же близка музыка, управляемая принципом подобия; развертываясь в онтологическом времени, она как бы кристаллизует его в «динамической статике», в определенном, достигаемом композитором порядке. («Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного». — «Хроника», стр. 100).
Стр. 229. Имеются в виду изд.: F. de Lau ze. Apologie de la danse et la parfaicte methode de l’enseigner tant aux cavaliers qu’aux dames. 1623. M. Me r — s e n n e. Harmonie Universelle. Paris, 1636–1637 (книга содержит иллюстрации и музыкальные примеры).
Стр. 232. Полное название упоминаемой в тексте поэмы С. Малларме— «Un coup de des jamais n’abolira le hasard» (1897); Paris, 1914.
Cm.: J. Scherer. Le Livre de Mallarme, premieres recherches sur des documents inedits; pref. de Henri Mondor. Paris, 1957.
Стр. 238. Говоря о бузониевской попытке определения мелодии, Р. Крафт, очевидно, имеет в виду посмертно опубликованную статью композитора «Die Melodie der Zukunft», «Zeitschrift fur Musik», XCVII/2, 1930, S. 94. По этому вопросу Бузони высказался и в своей книге «Von der Ein- heit in der Musik», 1922.
Понятие musica riservata (или reservato), возникшее во 2-й половине
в., было обиходным выражением в музыкальных кругах Нидерландов, Германии и Италии. Не являясь однородным по значению, это понятие обычно служило синонимом изысканно-утонченной «камерной музыки» для знатоков.
Стр. 239. Под musica chromatica (от греч. chroma — цвет) в XVI—
вв. часто понималась музыка, записанная с большим числом черных нот, т. е. с увеличенным (для усиления выразительности) количеством мелких длительностей.
Согласно описанию Андреа Кальмо Вилларт был «небольшой человек, но совсем мягкотелый, милый, прекрасный, с задиристым характером, однако не причиняющий неприятностей миру своей великой персоной, как это делает множество мерзавцев и больших негодяев, узурпирующих принадлежащую другим роль» (цит. по кн.: A. W. A m b г о s. Geschichte der Musik, В. III. Breslau, 1868, S. 513).
Речь идет об изд.: Е. L о w i n s k у. M. Greiter’s Fortuna, an experiment in chromaticism and in musical iconography. The Musical Quarterly XLII–XLIII, 1956–1957 (в этом изд. опубл. 4-голосный Passibus ambiguis Грейтера).
Принадлежность И. С. Баху «Маленького гармонического лабиринта» для органа подвергалась сомнению многими исследователями… В качестве возможного автора этого произведения указывается Иоганн Давид Гейни- хен (1688–1729).
Стр. 240. Стравинский цитирует известное произведение голландского философа и историка Й. Хёйзинги «Der Herbst des Mittelalters. Stu- dien uber Lebens- und Geistesformen des XIV und XV Jahrhunderts in Frank- reich und in den Niederlanden» (Munchen, 1931).
Стр. 249. Имеется в виду стихотворная драма Т. Элиота «Murder in the Cathedral» (London, 1935).
Пьеса для фортепиано XI К. Штокхаузена (1956) представляет собой совокупность 18 кратких фрагментов. Исполнителю предоставляется право играть их в любом порядке.
О МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКЕ
Стр. 257. Стравинский имеет в виду перевод «Сна в летнюю ночь» Шекспира на немецкий язык, осуществленный Августом Вильгельмом Шлегелем. Он перевел с 1796 по 1833 г. 17 пьес Шекспира, выполнив большую часть работы по подготовке первого полного издания на немецком языке шекспировских пьес, известного как перевод Шлегеля — Тика.
Стр. 260. Называя арию с цветком Хозе из «Кармен» и «все эти модуляции» достойными Римской премии, Стравинский, очевидно, желает сказать, что они, по его мнению, настолько шаблонны, что могли бы вызвать одобрение профессоров-ретроградов, решавших судьбу соискателей премии (среди последних, как известно, был и Бизе).
В «Poetique Musicale» (гл. III) Стравинский писал о Верди: «Яд музыкальной драмы должен был быть острым и стойким, чтобы проникнуть в вены даже такого колосса, как Верди. И как не пожалеть, что этот мэтр традиционной оперы к концу долгой жизни, отмеченной столькими вехами подлинных шедевров, увенчал свою карьеру этим «Фальстафом», который если и не является лучшим произведением Вагнера, не стал тем более и лучшей оперой Верди.
Знаю, что иду наперекор общераспространенному мнению, что лучший Верди — это Верди, отклоняющийся от своего пути гения, которому мы обязаны «Риголетто», «Трубадуром», «Аидой», «Травиатой». Знаю, что защищаю как раз то, что позавчерашний авангард презирал в творчестве этого композитора. Как это ни печально, но я утверждаю, что, например, в арии «Сердце красавиц», в которой этот авангард видел лишь жалкую легковесность, больше содержания и истинных изобретений, чем в риторике и воплях тетралогии «Кольца нибелунга».
Стр. 261. В русском переводе книга Вернон Ли «Studies of the eighteenth century in Italy» (London, 1887) опубликована под назв.: Италия, Избранные страницы. М., 1915, 2 т. (назв. последней гл. II т. «Музыкальная жизнь в XVIII в.»).
В число приблизительно 200 театральных произведений Карло Гольдони входят либретто 4 опер-сериа и 69 опер-буффа. Главными композиторами, писавшими на тексты Гольдони, были Б. Галуппи (1706–1785), Д. Скарлатти (1685–1757) и Н. Пиччини (1728–1800).
Стр. 262. См.: Е. L о w i n s k у. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century. 1962.
Далее в тексте употребляется термин модальность, обычно переводимый как ладовость. Здесь — в значении системы музыкального мышления эпохи, предшествующей образованию октавных ладов.
0 СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Стр. 262. «…/симфония/ Гайдна из первой саломоновской серии…» Немецкий скрипач и композитор Й. Саломон с 1781 г. работал в Лондоне в качестве солиста, концертмейстера и антрепренера; в 1790–1792 гг. организовал первое концертное турне Гайдна в Лондоне, во время которого под управлением композитора были исполнены его симфонии № 93–98.
Стр. 274. См.: P. Teilhard de Charden. Le milieu divin, essai de vie interieure. Paris, 1957.
«.. О св. Екатерине Генуэзской барона фон Хюгеля…» Речь идет о кн.: F. v. Н й g е 1. The mystical element of religion as studied in St. Catherine of Genoa and on her friends. London, 1923.
Стр. 274. Речь идет о кн.: К. Barth. Fides quarens intellectum. Anselms Beweis der Existenz Gottes… Munchen, 1931.
Упоминаемое Стравинским доказательство Ансельма содержится в сочинении «Прибавление к рассуждению» («Proslogion», гл. II), где философ развил так называемое онтологическое доказательство бытия бога; его суть сводится к утверждению: «.. вне всякого сомнения, существует как в интеллекте, так и реально такой объект, выше которого нельзя помыслить».
