Первоначально Дягилев заказал музыку нового балета А. Лядову, а после его отказа над «Жар-птицей» некоторое время работал Н. Череп- нин, но вскоре тоже охладел к этому замыслу (см. там же). Когда сочинение музыки было поручено Стравинскому, то, как вспоминает Фокин, у них вскоре же возник тесный творческий контакт. Стравинский играл балетмейстеру свои первоначальные наброски, в то время как тот мимиро- вал сцепы будущего балета. По просьбе Фокина композитор «разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам». Фокин пишет: «Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был Царевной, злым Кащеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского» (см.: М. Фокин. Против течения, стр. 256–257).
По свидетельству Фокина, Головину принадлежали все костюмы балета за исключением двух — самой Жар-птицы и царевны Ненаглядной красы, которые ему не удались. Последние поэтому были нарисованы Бакстом (см. там же, стр. 263). Декорации Головина для первой постановки балета погибли от сырости в 1922 г. Н. Гончарова сделала в 1926 г. для Русского балета новое оформление «Жар-птицы».
Стр. 140. Фокин дает иное описание эпизода с лошадьми на премьере балета. По его замыслу два всадника — черный и белый, — символизирующие в русских сказках наступление вечера и утра, должны были проезжать по сцене в соответствующие моменты музыкального сопровождения. Но уже на самом спектакле Фокин, изображавший Царевича, почувствовал резкое несоответствие «реально едущего рысью всадника» всей сказочно-фантастической атмосфере балета, и «милые всадники более не появлялись». Впоследствии Фокин йсйользойал рисованные йа стекле изображения всадников, передаваемые с помощью кинопроектора на декорациоп- ное «небо» (см. там же, стр. 268, 270).
ПЕТРУШКА
Стр. 143. В «Хронике» Стравинский более подробно рассказывает о возникновении замысла «Петрушки». «Прежде чем приступить к «Весне священной», мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль… перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджий выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами» (стр. 72). Бенуа свидетельствует, что этот отрывок, ставший впоследствии 2-й картиной балета, сначала назывался «Крик Петрушки» (см. комм, к стр. 79). Вместе с тем Дягилев утверждал, что ему принадлежала идея создания балета на основе предполагаемого Концертштюка и что именно он, Дягилев, нашел ему название «Петрушка» (см. С. Лифарь. Дягилев, стр. 242).
Стравинский назвал в данном контексте свои «беседы» с Крафтом тетралогией. Однако позже вышли еще две книги «Диалогов».
Стр. 144. Говоря об использовании в «Петрушке» народной песни, присланной А. Римским-Корсаковым, Стравинский указывал цифры партитуры в новой редакции 1947 г. (см. ниже). В книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., «Наука», 1967, стр. 74) частично приводится письмо композитора от 16 декабря 1910 г. к А. Римскому-Корсакову, в котором он просит срочно прислать ему мелодии песен «Под вечер, осенью ненастной» и «Чудный месяц». (Именно интонации этих обеих песен включены в партитуру в отмеченных здесь Стравинским местах). Подробные сведения об использовании в «Петрушке» народных песен см. в упомянутой книге Вершининой (стр. 72–73), а также в справочнике
Н.Бачинской «Народные песни в творчестве русских композиторов» (М., Музгиз, 1962, стр. 178–179).
Стр. 145. Стравинский ссылается на известную монографию английского музыковеда Моско Карнера «Puccini» (London, 1958).
Стр. 146. Дебюсси путешествовал в качестве домашнего пианиста И. фон Мекк — известной русской меценатки — по Швейцарии и Италии, а затем в 1881–1882 гг. жил в ее доме в Москве.
Стр. 147. В редакцию «Петрушки» 1947 г. входят следующие номера: Масленичное гулянье, Русская пляска, Петрушка, Арап, Вальс, Танец кормилиц, Поводырь с медведем, Цыганка и Купец, Танец кучеров, Ряженые, Столкновение Арапа и Петрушки, Смерть Петрушки, Петрушкин дух.
Стравинский использовал в «Петрушке» мелодию популярной во Франции песенки «Е1Г avait un’ jamb* de bois» («Она имела деревянную ногу») композитора Спенсера, автора эстрадной музыки (см. цц. 13, 16 партитуры, партии флейт, кларнетов и трубы).
ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ
Стр. 148. Письма Стравинского к Рериху позволяют проследить постепенное развитие замысла «Весны священной» (см. также комм, к стр. 76). Первоначальный план балета, называвшегося «Великая жертва», был разработан композитором совместно с художником уже десною 1910 г. (см. письмо к Рериху от 19 VI 1910 г.,&урн. «Сов. музыка», 1966, № 8).
В письме к Рериху из Устилуга от 13/26 IX 1911 г. Стравинский сообщав, что он начал сочинение музыки балета с Вступления, называвшегося тогда «Дудки», и «Весеннего гадания» («Гадание на прутиках»; см. там же, стр. 60; ср. со стр. 149 наст. изд.).
Для понимания замысла балета важное значение имеет письмо Рериха Дягилеву, приводимое в книге Лифаря о последнем. В нем художник, в частности, пишет: «.. я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании… Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах» (цит. изд., стр. 268).
Подробное изложение истории создания «Вёсны священной», использующее богатый, частью новый документальный материал, а также позднейшие воспоминания и высказывания Стравинского см. в статье Р. Крафта «The Rite of Spring, Genesis of a Masterpiece» (в сб.: Perspectives of New Music, Fall-Winter 1966, Princeton).
Стр. 150. Рассказывая в «Хронике» о скандале на премьере «Весны священной», Стравинский вспоминает, что на предшествующей генеральной репетиции балета, «где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии…» (стр. 92).
Стр. 152. Возобновление Мясиным «Весны священной» для труппы Дягилева в 1920 г. с Лидией Соколовой в главной роли положило начало сценическому успеху произведения; впоследствии Мясин осуществил постановки балета в Филадельфии (1930) с Мартой Грехэм в роли Избранницы и в Стокгольме (1956). «Весна священная» привлекает внимание выдающихся балетмейстеров различных стран. Борис Романов поставил этот балет в Буэнос-Айресе (1932), Аурел Миллош в Риме (1941) в оформлении Николая Бенуа. Рудольф Кёллинг в Мюнхене (1949) и Мери Виг- ман в Берлине (1957, Городская опера). Произвольной трактовкой сюжета отмечена сценическая версия Мориса Бежара (1959) в его брюссельской труппе «Балет XX века». В 1965 г. Большой театр Союза ССР осуществил первую русскую премьеру «Весны священной» с новым либретто и хореографией Н. Касаткиной и В. Василёва (художник А. Гончаров). Своеобразный опыт экранизации балета Стравинского предпринял Уолт Дисней в 1940 г.: в цветном мультипликационном фильме «Фантазия» на музыку «Весны священной» изображалась жизнь на Земле первых двух биллионов лет ее существования, населенной чудовищными динозаврами и прочими ископаемыми. Композитор резко протестовал против этой экранизации.
Стр. 152. Автор двухчастного цикла стихов «Сонеты к Орфею» — немецкий поэт Райнер М. Рильке (1922).
ИСТОРИЯ СОЛДАТА
Стр. 158. Главным источником сюжета произведения Стравинского послужила сказка «Беглый солдат и черт» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. I, № 154). Упоминаемый Стравинским эпизод, в котором солдат перехитрил черта, изложен в этой сказке несколько по-другому: солдат заставил черта под видом орехов грызть свинцовые пули, пока он не поломал себе зубы (стр. 347).
В костюме собирателя бабочек и с сачком черт впервые явился солдату на берегу ручья (см. стр. 161).
