Стр. 111. Начиная с середины 20-х гг. А. Веберн находился в дружественных отношениях с проживавшей в Вене супружеской четой — скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, художницей и поэтессой Хиль- дегард Йоне. Переписка Веберна с ними, с 1926 г. и до последних месяцев жизни композитора, освещает многие гдавные события его личной и творческой биографии (см.: A. Webern. Briefe an Н. Jone und J. Hump- lik. Wien, 1959). В письмах Веберн неоднократно выражает восхищение живописным и поэтическим талантом X. Йоне; на ее тексты написаны все вокальные сочинения композитора начиная с середины 20-х гг.
Свою Вторую кантату ор. 31 Веберн характеризует как Missa brevis в письме от 26 января 1944 г., а композицию фриза Парфенона сравнивает с «нашим методом композиции» в письме от 3 мая 1933 г. (см.:
W е b е г n. Briefe..SS. 55, 21).
Стр. 112. В беседе, состоявшейся 5 ноября 1965 г. в Голливуде, Стравинский дополнил свои высказывания о Веберне (см.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII).1 Приводим выдержки. Вновь Стравинский критикует тех, кто создает атмосферу культа вокруг имени Веберна («всякое поклоиецие бесплодно») д кто стремится противопоставить его Шёнбергу («нет ничего более абсурдного»). Среди лучшего, что создал Веберн; Стравинский отмечает: «После Пяти пьес для квартета [ор. 5, 1909; обработка для струнного оркестра 1930] и Шести пьес для оркестра [ор. 6, 1910] следующая вершина — в Песнях на слова Тракля [ор. 14, 1917–1921], в Канонах [ор. 16, 1924], «Народных текстах» [ор. 17, 1924], в Песнях с кларнетом и гитарой [ор. 18, 1925]… Но для меня высшие достижения Веберна — это Трио [ор. 20, 1927], Симфония [ор. 21, 1928] и оркестровые Вариации [ор. 30, 1940]».
ХИНДЕМИТ, КРЖЕНЕК, ШТРАУС
Стр. 112. Квартет Амар — Хиндемит основал в 1921 г. немецкий скрипач венгерского происхождения Ликко Амар. Хиндемит входил в состав квартета как альтист до 1929 г. (некоторое время композитора замещал его брат Рудольф Хиндемит). Квартет посвятил свою деятельность главным образом пропаганде современной музыки, что стало возможным особенно благодаря участию в музыкальных фестивалях в Донауэшингене, которые проводились ежегодно в 1921–1926 гг. (возобновились в 1950 г.). Им покровительствовал князь Макс Эгон Фюрстенберг, памяти которого Стравинский написал Эпитафию для флейты, кларнета и арфы (1959).
Стр. 113. Действие пьесы Христофора Ишервуда «Я — камера» протекает в Берлине в начале 30-х гг.; основой пьесы послужил материал его же романа «Прощай, Берлин» (1939), написанного по собственным впечатлениям.
Стр. 114. «Плач Иеремии-пророка» («Lamentatio Jeremiae Prophetae») Крженека для хора a cappella написан в 1941–1942 гг., почти за 16 лет до «Threni» Стравинского на текст, заимствованный из того же источника. Упоминаемый Стравинским очерк Крженека о додекафопном контрапункте — «Studies in Counterpoint», New York, 1940 (нем. изд.: «Zwolfton-Kontra- punkt Studien», 1952). Крженеку также принадлежит исследование «New Developments of thfc Twelve-Tone Technique», Music Review, VI, 1943. В поисках новых путей расширения выразительных возможностей музыкального языка Крженек занимался исследованием средневековой музыки и, в частности, опубликовал работу «А Discussion of the Treatment of Dissonances in Okeghem’s Masses as Compared with the Contrapuntal Theory of Johannes Tinctoris» в т. II «Hamline Studies in Musicology» (St. Paul, 1945–1947).
Город, «усыновивший» Крженека, — Лос-Анжелос. Знаменательно, что композитор справлял 60-летие (23 августа 1960 г.) не в США, а на своей родине — в Австрии, где выступил в Альпбахе перед элитой европейских ученых с исполнением цикла песен 1929 г. «Reisebuch aus den osterreichis- chen Alpen» (см.: H. H. Stuckenschmidt. Europaer aus Osterreich, Ernst Krenek zum 60 Geburtstag. Osterreichische Musikzeitschrift, 1960, N 9).
Стр. 115. Полное название исследования американского психолога Антона Эренцвейга: «The psycho-analysis of artistic vision and hearing; an introduction to a theory of unconscious perception». London, 1953, 4-й раздел книги посвящен анализу музыкальной психологии.
Стр. 116. «.. Беклина и других художников… мы тогда называли „немецкие зеленые ужасы”». Действительно, в палитре А. Беклина, а также близких ему по стилю немецких художников — таких, как А. Фейербах,
В.Лейбль, X. Тома и X. фон Маре, — часто доминирует зеленый цвет в его различных оттенках.
«Записные книжки» Г. Гофмансталя — это дневник поэта «Книга друзей» («Buch der Freunde, Tagebuch», 1922).
ВАРЕЗ, АЙВЗ, КЕЙДЖ
Стр. 116. Крафт цитирует кншу английского философа Питера Ф. Строусона «Individuals, an essay in descriptive metaphysics» (London, 1959).
Стр. 119. Стравинский цитирует исследование американского музыковеда Говарда X. Р. Лэндона «Corrigenda and Addenda» («Исправления и дополнения»; Music Review, XIX, 1958), представляющее собой приложение к ранее опубликованному труду автора «The Symphonies of Joseph Haydn», 1955.
Стр. 120. Для уяснения эстетических предпосылок творчества Эдгара Вареза важное значение имеет беседа, проведенная с ним примерно за год до его смерти американским композитором Гюнтером Шулером (см.: «Perspectives of New Music». Princeton, 1965; перепечатка в польском журн. «Res fasta», 1967, № 1). Варез является принципиальным противником системы темперации: «…я никогда не мог понять, почему4 мы должны ограничивать себя ею, если наши инструменты могут дать нам все, что мы хотим, и почему она должна навязываться нам как предписание, как якобы конечная стадия развития музыки». С этих позиций он называет пророческой книгу Ф. Бузони «Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst» (1907). Поэтому, при всем своем уважении к Шёнбергу и Веберну, додекафонию он рассматривает как «нечто вроде отвердения артерий»; 12-то- новый метод композиции ему представляется крайне ограниченным — «особенно в использовании темперированной шкалы и жесткой высотной организации звуков». Музыкальную композицию он уподобляет структурной архитектуре; Варез восхищается «чудесной точностью работы старых каменотесов: они не употребляют цемент, и каждый камень ими напрочно пригнан к другим и уравновешен с ними». Поисками новых звучаний (в том числе электронных) и новых принципов их сцепления пронизана вся его творческая деятельность, развивавшаяся последовательно, хотя и неровно.
Стравинский называет главные сочинения Вареза; уточним даты их написания: «Америки» для б. оркестра—1920–1921; «Приношения» для сопрано и камерного оркестра—1921; «Гиперпризма» для м. оркестра и ударных —1922–1923; «Октандр» для флейты (и пикколо), кларнета, гобоя, фагота, валторны, трубы, тромбона и контрабаса — 1923; «Интегралы» для м. оркестра и ударных — 1923–1925; «Аркана» для б. оркестра — 1926–1927; «Ионизация» для ансамбля 13 исполнителей на ударных инструментах —1931; «Экваториал» для хора, труб, тромбонов, фортепиано, органа, двух терменвоксов и ударных —1934; «Плотность 21,5» для флейты соло —1934; «Этюд» для «Пространства» для хора, двух фортепиано и ударных —1947; «Пустыни» для оркестра и «организованных звуков» — 1950–1954; «Электронная поэма» (реализована самим композитором на магнитофонной ленте для павильона фирмы Филиппе на Брюссельской выставке — архитектор Корбюзье — с использованием 11 каналов и 425 громкоговорителей) —1958; «Ноктурнал» для сопрано, хора и оркестра — 1961.
К оценке творчества Вареза Стравинский возвращается в 5-й книге «Диалогов» (см.: Themes and Episodes, pp. 87–89).
Стр. 121. «…дадаизм, вошедший в историю…» — направление в литературе и живописи 10—20-х гг. XX в., по своим истокам родственное экспрессионизму. Дадаизм доводит «бунт против действительности» до полного отрицания смыслового содержания и связи искусства с реальностью. (Замена предметного значения слов ритмическими сочетаниями звуков речи и т. п.) Вместе с тем экспериментирование у ряда дадаистов явилось своеобразной формой революционного протеста, что позволило некоторым из них создать затем подлинные художественные ценности (Э. Пи- скатор, Г. Гросс, Дж. Хартфилд и В. Херцфельде).
