И сейчас, перед моими глазами, за окном бегают они оба. Маленькая, косолапая Елена упирается; Котик тянет ее бережно за рукав и настойчиво втолковывает ей что-то. Вот смущенная ученица вырвалась и убежала от него.

Я смотрю и думаю: где найдешь ты истинную Елену? Куда она поведет тебя? В каких образах и ликах будет являться тебе?

В своем предисловии к роману Ф. Поленца «Крестьянин» Л. Толстой говорил недавно о господствующем теперь «вредном перепроизводстве предметов, составляющих не цель, а средство», о том, что «все ниже опускается уровень достоинства печатаемого, вкус и здравый смысл читающей публики». «Имя им легион, — говорит он, — таких, которые даже не знают, что такое поэзия, и что значит то, что они пишут, и зачем они пишут».

Вместе с понижением художественного вкуса все более развивается небрежное отношение к самой форме литературных произведений, и все чаще раздаются возмущенные голоса, восстающие против торопливости печатного слова, против искажения и обезличения языка.

Но нигде, быть может, этот протест против механического производства в литературе не выразился так определенно и сознательно, как во Франции. И там речь идет не только о появлении «дурных произведений, понижающих вкус и здравый смысл читающей публики»: это — инстинктивная отчаянная защита слова, этого живого организма, составляющего, по выражению Шопенгауэра, «самое драгоценное наследие народа, художественное произведение, так легко подвергающееся неисправимой порче».

Рядом с борьбой против ремесленного отношения к стилю мы видим во Франции все растущую тревогу за самый язык, стремление вернуть утраченную им чистоту и силу. Жизнь языка, как и жизнь отдельного слова, заключается в его изменениях, превращениях, в непрерывной эволюции той творческой мощи, которая в нем заложена. Эта непрерывная работа духа — не мертвое, застывшее произведение, а самый процесс творчества. В этом неумирающем процессе постоянно возникают все новые и новые формы по аналогии с прежними, и все случайно попадающее в этот гигантский очаг сплавляется в общую массу речи. Французский язык во все времена заимствовал много слов у разных народов мира, но он обладал силой уподобления; чужие слова подчинялись ему, и лишь тогда, когда они приобретали свойственную ему окраску и характер, они получали в нем законные права гражданства. Теперь же иностранные слова, проникающие в него, резкими отдельными пятнами выступают на общем фоне.

И это сознание погибающей красоты языка, его чистоты и образности заставляет искать спасения. Одни видят возможное спасение изнутри и, пренебрегая формой, ждут обновления языка от новых течений мысли, которые сами создадут себе новое выражение; другие видят исход лишь в работе над стилем, над словом, над корнями, над всем сложным механизмом речи, которые, приобретя новую окраску, возродят и освежат самую мысль. Жюль Леметр обрушивается на классическое образование, видя в нем главную причину омертвения родного языка, и рекомендует широкое распространение новых языков, которые вольют в речь свежую струю. Анатоль Франс выступает защитником свободы правописания; сковывающая нас орфография (а отсюда и произношение) являются, по его мнению, преградой к дальнейшему развитию речи; Реми де Гурмон советует обратиться к народному инстинкту, — более же всего ждет он возрождения языка от эстетического чувства.

Реми де Гурмон, несомненно, является одним из наиболее талантливых и убежденных противников низведения литературы на степень ремесла. Он глубоко проникся сознанием эстетического значения и красоты слова. Он дал по этому вопросу целый ряд филологических работ и статей в «Mercure de France», отличающихся как научным духом, так и увлекательностью изложения.

Как эстетик, он отводит стилю главное место в литературе, находя, что все составные части, образующие прекрасный стиль, «такие же полезные и, быть может, еще более ценные для нас истины, чем самая идея, которая в них заключена», и что «лучше отказаться от какой-нибудь мысли, чем выразить ее дурным безвкусным языком», ибо «книги живут только благодаря своему стилю» (Les livres ne vivent que par le style).

Если он порой доходит до крайности в своем поклонении внешней форме, то нельзя не сочувствовать тем художественным требованиям, которые он предъявляет к речи, глубоко понимая ее важное значение и видя в ней проявление высшей гармонии духа.

Как и наш знаменитый философ речи Потебня, Реми де Гурмон видит в языке первоисточник искусства. Для него каждое слово представляет собой маленькую поэму, скрывает в себе целый миф и является продуктом творческого процесса. «Всякое отдельно взятое слово это — метафора, — говорит автор, — оно звучит ново и конкретно, если еще сохранило следы недавнего творчества и если образ, вложенный в него, еще живо и отчетливо сознается нами». Прозаичность слова возникает тогда, когда его внутренняя форма угасла и забыта нами; «но иногда бывает достаточно капли влаги, чтобы оживить самый сухой стиль, и искры воображения, чтобы в нем снова затеплилась жизнь». В своем этюде «La Métaphore» Реми де Гурмон приводит ряд названий животных и растений, с любовью проникает в глубь лингвистических пластов и восстанавливает перед нами тот, в большинстве случаев, забытый образ, который породил данное слово. Он рассказывает нам ряд маленьких мифов и, как бы возрожденные его прикосновением, слова вновь приобретают яркие жизненные краски.

Слово утрачивает свой символизм и свое эстетическое действие по мере расширения его внутреннего содержания; оно, как и всякое произведение искусства, стремится стать типом, условным знаком мысли. И для того, чтобы речь звучала художественно и имела конкретный жизненный характер, каждый поэт должен сам вновь пройти весь путь творческих явлений, при которых создались первые слова, т. е. начать с представления, с чувственного образа, который и подскажет ему характерную форму, поможет найти новые выражения и придаст речи отпечаток его индивидуальности. Какой бы отвлеченности и глубины ни достигала мысль, она всегда должна для самоозарения возвращаться к своей исходной точке — к представлению. Сама природа говорит образами, и дар поэзии — говорить, как она. Художественный, индивидуальный стиль, присущий таланту, необходим в искусстве. В отвлеченных и научных произведениях, не имеющих целью воплотить жизнь в речи, в формах и созвучиях, стиль не нуждается в этой новизне и яркости, — но без них непростительна была бы поэма. Так, Кант изрекал свои вечные истины готовыми, застывшими фразами старой схоластики. Но Шопенгауэр, Тэн, Ницше, Карлейль сумели одеть в яркие образы и свои метафизические и философские теории. «Они были великими ясновидцами, — замечает Реми де Гурмон, — и под их взором сама абстракция, казалось, начинала шевелиться и трепетать жизнью, окутанная своим длинным покрывалом, замороженная философской стужей» (Esthétique de la langue française[38]).

Оставим в стороне интересные исследования Реми де Гурмона в области литературной красоты и разбор исторических причин, под влиянием которых французский язык утратил свою чистоту и приобрел не свойственные ему формы, — и остановимся более подробно на одном из его остроумных очерков, посвященных анализу современного стиля и его все растущей банальности, которая проистекает из механического отношения писателей к их духовному делу (Le Cliché. Esthétique de la langue française).

Подобно тому, как отдельное слово подтверждает существование предмета, действия или мысли, — так целое предложение указывает на разнородные отношения, связывающие их, это разрозненные звенья мирового целого. Эти отношения, несмотря на свое разнообразие и изменчивость, могут быть изображены в их наиболее обычном виде. Но аналогии с рисунками, вырезанными на дереве или металле и раз навсегда заготовленными для печатания, такие фразы, выражающие обыденные, шаблонные отношения между предметами, представляют собой столь же несокрушимые дощечки, которые можно употреблять бесчисленное множество раз, и они тоже могут быть названы клише.