Ранняя лирика Герцык еще очевидно находится в тени Ницше и упивается чувством жизненной полноты лирического «Я», она вся — прорыв и освобождение от уз добропорядочных бюргерских конвенций, вся выкована волей к новой чувственности:

А с другой стороны — исполнена отчаяния и отречения:

Литература здесь скорее выступает в функции воспоминания.

Отречение преобладает в ранних стихах. Любовный опыт — центральный мотив и повод многих стихотворений — также почти не предоставляет иного решения. Лирическое «Я» не может говорить о полноте взаимной любви, которая, в аллюзии на Мюссе, здесь выступает на месте исчезнувшего Бога, но лишь о неспособности удержать не по силам огромное счастье: «Счастье закралось ко мне…/ Но не под силу мне счастье то было». Лирическое «Я» Герцык застыло: «Как будто инеем занесена». Любовь утрачена:

Отречение и отказ характеризуют также и собственную лирическую программу. Излюбленный в ту пору образ водяной лилии, большей частью позитивно осмысленный как образ совершенной красоты и глубины, у Герцык становится негативным, ущербным образом стыда:

Там, где программа оказывается позитивной, как в «Предчувствии Вяч. Иванова», авторское «Я» берет на себя роль предтечи, отступающего и исчезающего при явлении то ли христианского, то ли языческого «витязя могучего».

Все эти программные стихи, при всей тонкости различий в обращении с мужскими ролевыми моделями, типичными и традиционными, говорят о женской идентификации авторского голоса, и интерпретируют эти различия именно исходя из гендерной роли. Стыд водяных лилий и самоотверженность предтечи укореняют и замыкают лирическое «Я» в культурных представлениях эпохи о женщине. Эта женская ролевая модель преодолена в стихотворении «Гале», где автор обращается к ребенку. Женщина и вверенная ее защите девочка образуют некую общность, женское сообщество, которому все под силу, всем интригам назло. Связь взрослого и ребенка сублимирует процесс эмансипации, но он, тем не менее, отчетливо ощутим в самоутверждении, основанном на взаимном доверии, заключающем стихотворение жестом рукопожатия.

Редукция женского «Я» до современных воззрений на роль женщины преодолевается, как только Герцык после 1905 года находит свое собственное место в поэзии. Прежние негативные знаки исчезают, сменяясь позитивными: отчаяние оборачивается многоцветной легкостью патетического «осеннего» автопортрета («Я знала давно, что я осенняя»), а одиночество покинутой возлюбленной — позитивно осмысленным отшельничеством. При этом Герцык, используя известный романтический образ, переосмысляет его. Пустой «свет», которого чурался гордый романтический пророк, становится простым житейским миром, изменчивым и страстным, с которым порывает лирическое «Я»:

Уход не всегда совершается в «пустыню». Часто — в сферу домашнего, и место одинокой героини оказывается у почти бидермайеровского окна, а не (в духе времени) у края бездны. Белые одежды — знак тотального преображения прежнего пророка:

Старый романтический образ пророка и отшельника у Герцык оказывается по-настоящему освоенным в новом осмыслении гендерной ролевой модели, в уже упомянутом образе сестры:

Но поэтесса — сестра всему живому — не отворяет врата жизни («Нельзя отворить эти двери»), но оказывается на узкой тропе мистического посвящения:

Посвящение, инициация означает не призыв к проповеди (как у Пушкина), а зарок молчания:

Слово мифа, слово святого или слово чуда не терпит дискурсивного рассуждения. Оно — лишь непостижимые, смутные знаки, которым подчиняется (должно подчиниться!) личное «Я». Это речь меж шёпотом и немотой, над которой «Я» не властно и которой предается.

Знаки символической картины мира и собственного образа с его глубинами и далями у Герцык после 1905 года тяготеют к старым испытанным знакам христианского мира, и это движение к религиозной поэзии подавляет ассоциативный характер обращения к таким актуальным темам, как женский вопрос: