♦ Зарождение и извилистый путь мужской дружбы. Первое появление этой темы у Хоукса, который впоследствии не раз вновь обратится к ней, в особенности — в 2 вестернах: Красная река, Red River* и Огромное небо, The Big Sky*. Как и в Огромном небе, в самом начале фильма 2 главных героя еще не знакомы друг с другом. Один (здесь — Роберт Армстронг; в Огромном небе — Дьюи Мартин) более драчлив, и второму вечно приходится выручать его из переделок.

К началу работы над своим 5-м фильмом Хоукс, по-видимому, изучил себя досконально. Он раскрывает свою тему, создавая четкий, сухой рисунок, в котором, к примеру, нет места сочности и заразительному избытку чувств уолшевской картины Почем слава?, What Price Glory?*, основанной на схожих характерах и ситуациях. Отстраненность от персонажей (так разительно непохожая на сердечное панибратство фильмов Форда или Уолша), безразличие к окружающему их миру (показанному глазами лишь нескольких персонажей) — наиболее характерные элементы методики Хоукса. Сюда уже кое-где проникают внезапные скачки и перепады интонации, в которых режиссер проявляет уникальное мастерство (в одной сцене растроганные герои дают денег ребенку, чья мать, вдова моряка, пытается найти работу). В основном же доминирует сухость. Она вполне приемлема и временами даже вызывает восхищение, поскольку для Хоукса сухость — признак естественности и, помимо этого, с эстетической точки зрения, логически следует классическому идеалу строгости и трезвости ума.

1955 — США (109 мин)

· Произв. Fox (Чарлз Брэкетт)

· Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

· Сцен. Уолтер Рейш, Чарлз Брэкетт

· Опер. Милтон Краснер (De Luxe, Cinemascope)

· Муз. Гуго Фридхофер, Ли Харлайн

· В ролях Рей Милленд (Стэнфорд Уайт), Джоан Коллинз (Эвелин Несбит Toy), Фарли Грэйнджер (Гарри Toy), Лютер Адлер (Дельфин Дельма), Корнелия Отис Скиннер (миссис Toy), Гленда Фаррелл (миссис Несбит), Фрэнсес Фуллер (миссис Уайт), Филип Рид (Роберт Коллиер), Гейл Роббинз (Гвен Арден), Джеймс Лорример (Маккалеб), Джон Хойт (Уильям Трэверз Джером).

Эвелин Несбит была никому не известной молодой танцовщицей, пока в 1906 г. ее не познакомили со знаменитым нью-йоркским архитектором Стэнфордом Уайтом. Эвелин, которой всего 16 лет, чувствует, что ее тянет к Уайту далее несмотря на то, что он женат. Их взаимная любовь вызывает маниакальную ревность у праздного богача Гарри Тоу. Toy задыхается от ярости, когда Стэнфорду Уайту, а не ему, отдают последний свободный столик в дорогом ресторане. Уайт решает отправить Эвелин в пансион для юных девиц, но та чахнет от скуки. Она принимает приглашение Гарри Toy и отправляется с ним в вояж по Европе. По возвращении, поверив в любовь Тоу, она выходит за него замуж. Toу оказывается импотентом; он думает, что Эвелин изменяет ему со Стэнфордом Уайтом. В театре на мюзикле Toу убивает Уайта 3 выстрелами из револьвера. Эвелин делает все, чтобы спасти мужа от тюрьмы и смертной казни; она берет вину на себя, чем вызывает всеобщее презрение; даже семья мужа отрекается от нее. Toy признают невиновным и запирают в психиатрической лечебнице; чуть позже, выйдя на свободу, он добивается развода. Чтобы не обнищать, Эвелин выступает в мюзик-холле с номером «Девушка на красных бархатных качелях», где воссоздает историю ее любви с Уайтом[75].

♦ За исключением дебютного фильма Флайшера Дитя развода, Child of Divorce* — восхитительного и малоизвестного эпиграфа ко всему его творчеству, — в этой картине режиссер впервые полностью выходит за рамки традиционного голливудского жанра. Кроме того, Девушка на красных бархатных качелях — первый из его этюдов на криминальные темы, основанных на реальных происшествиях из газетной хроники (см. Принуждение, Compulsion, 1959; Бостонский душитель, The Boston Strangler, 1968; Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Place*), которые с течением лет составят отдельный специфический жанр внутри его творчества. Оригинальность этого этюда заключается в том, что действие происходит в начале века и реконструкция эпохи играет в нем еще более важную роль, нежели в других этюдах. По мнению Флайшера, все 4 рассмотренных случая — типичные порождения гибнущего общества, в запущенной стадии разложения и загнивания, — эти темы накладывают отпечаток на значительную часть фильмов режиссера, включая и те, что целиком и полностью порождены его воображением. В данном случае лицемерие, пуританство, социальное неравенство обуславливают все аспекты рассмотренной драмы, от далеких предпосылок до юридических последствий (напр., освобождение виновного). Стиль Флайшера характерен тем, что, чем более он продуман и тщателен — хочется даже сказать дотошен, — тем более он блистателен. Декорации, костюмы, стиль актерской игры, воссоздание атмосферы рождены в долгих размышлениях, в стремлении докопаться до сути, которое, в тот момент, когда драма предстает перед нами, придает ей силу и эффективность. Эти сила и эффективность прорываются, в частности, при помощи широкоэкранного формата, которым Флайшер пользуется на этой картине в 3-й раз; режиссер был его пылким энтузиастом и одним из первопроходцев, наряду с Преминджером и Энтони Мэнном. В центре этой истории, достаточно смелой по тем временам — восхитительный портрет женщины, которую молодая английская актриса Джоан Коллинз наделяет всем блеском своей красоты и таланта. Не зря ее очень высоко ценили крупные режиссеры в 50-е гг. — она только что закончила сниматься у Фрегонезе (Ночи Декамерона, Decameron Nights, 1953) и у Хоукса (Земля фараонов, Land of the Pharaohs*), а в ближайшем будущем ее уже поджидали Книг (Бравадос, The Bravados, 1958), Маккэри (К флагу, ребята, Rally Round the Flag, Boys*), Уолш (Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960).

1923 — США (8 частей)

· Произв. Harold Lloyd Corporation

· Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР

· Сцен. Сэм Тейлор по сюжету Сэма Тейлора, Теда Уайлда, Тима Уэлана, Томаса Грея

· Опер. Уолтер Ландин и Генри Коблер

· В ролях Херолд Ллойд (бедный юноша), Джобина Ролстон (богатая девушка), Ричард Дэниэлз (бедняк), Карлтон Гриффин (богач), Джулиэн Риверо (пассажир поезда), Гас Леопард (пассажир поезда), Чарлз Стивенсон (кондуктор).

Херолд, ученик своего дядюшки-портного в городке Литтл-Бенд, страдает от болезненной застенчивости перед женщинами. Он втайне изучает их, но чем больше изучает, тем больше боится. Он написал книгу (целиком и полностью плод его воображения), раскрывающую секреты покорения женских сердец. Чтобы соблазнить роковую женщину, женщину-вампира, он рекомендует полное безразличие; чтобы соблазнить «трещотку», советует прибегнуть к грубости и хамству. На железнодорожной станции Литтл-Бенда он случайно знакомится с богатой наследницей Мэри Бакингэм, у которой сломался автомобиль. Они вместе садятся в поезд, и Херолд спасает ее маленькую собачку, оставшуюся на перроне, а затем всеми возможными способами пытается спрятать животное, поскольку в вагоне запрещено провозить собак. Он рассказывает Мэри о своей книге, которую везет в издательство, и выдает себя за знатного сердцееда. Она впечатлена и целует его на прощание. Затем она спешно возвращается в Литтл-Бенд, и они встречаются у берега реки.

Всем служащим издательства понравилась книга Херолда, но директор по-прежнему считает ее ерундой. Не надеясь на финансовый успех, Херолд пытается отвадить Мэри, страстно полюбившую его. В это время директор издательства решает положиться на мнение подчиненных, и Херолд получает чек на 3000 долларов. В тот же день он читает в газете о том, что Мэри собирается выйти замуж за афериста, о котором Херолду известно, что он уже женат. В отчаянной гонке, используя все средства передвижения, которые только попадаются под руку (частные автомобили, лошадь, пожарная машина, трамвай, мотоцикл, повозка), он успевает как раз вовремя, чтобы похитить Мэри, прежде чем она произнесет судьбоносное «да».