N.В. Один эпизод с точностью воспроизводит зал, кулисы и огромные хоры кинотеатра «Гомон-Палас» — парижского храма кинематографа, не дожившего до наших времен. Отдаленный ремейк Ричарда Куина: Париж, когда в нем пекло, Paris — When It Sizzles, США, 1964.

1949 — Италия (104 мин)

· Произв. Orsa Film

· Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

· Сцен. Сиро Ангели, Джорджо Капитани, Оресте Бьянколи, Фульвио Пальмьери

· Опер. Габор Погань

· Муз. Брутто Чиконьини

· В ролях Джино Черви (дон Луиджи Манфреди), Леонардо Кортезе (Джузеппе Манфреди / Луиджи Манфреди), Мария Дени (Мария), Тино Буасселли (Микеле Манфреди), Луиджи Този (Джованни Манфреди), Фульвия Мамми (Кармина), Карло Кампанини (дон Гвидо Валенте), Джан Паоло Росмино (дон Пьетро, архиепископ).

Молодую девушку, чей дом сгорел в пожаре, берет к себе другая семья из той же деревни. Сын хозяев, карабинер, влюбляется в нее. Он отправляется на войну (1914). Вернувшись на побывку, он женится на девушке. Вскоре после этого она узнает о его гибели. Их сын становится семинаристом, но отказывается от религиозного поприща и идет в карабинеры, как и отец. В 1941 г. он жертвует собой, чтобы спасти жизни десятков заложников, и гибнет от рук немецких палачей.

♦ Этот фильм основан на реальном событии, показанном в заключительных сценах. Суровое восхваление моральных ценностей и готовности к самопожертвованию, передающихся от поколения к поколению, шло настолько вразрез с модой времени (в эти годы как раз начался расцвет неореализма), что вызвало полемику на Венецианском кинофестивале 1949 г. Негасимое пламя — хроника в гибком и захватывающем ритме — в лучших моментах как будто озарена трагическим лиризмом: начальные сцены, где злоумышленники гонятся за карабинером в паровозном депо; поспешная свадьба в ночи, во время побывки; сцена, где жена героя узнает о его смерти (как пишет Мишель Мурле в «Presence du cinema», № 9: «Сначала мы не видим ее лица, но она поворачивается к камере со слезами на глазах. И мы видим, как душа человека постепенно и неотвратимо погружается в пучины боли; это происходит прямо перед нами, в этой комнате, в абсолютном одиночестве, как будто мы проникли сюда тайком, словно воры, и со священным ужасом наблюдаем то, что никто не должен видеть»); и, конечно же, финальная казнь, самая красивая сцена во всем творчестве Коттафави, о которой сам режиссер сказал, что вдохновлялся при ее постановке своей любовью к музыке Баха. На всем протяжении фильма сцены активные и интимные держатся на одном, почти литургическом уровне напряжения: это форма, найденная режиссером. Литургическая торжественность ставится выше времени, выше истории; трагические события выстраиваются в ряд и формируют единый образ, обладающий религиозным смыслом и символизирующем вечность; негасимое пламя. Поэтому сцена казни безымянного солдата на войне, унесшей миллионы жизней, требует такой же тщательной проработки, как и самоубийство Антония и Клеопатры. Именно потому, что взгляд Коттафави направлен прежде всего в вечность, его кинематограф восхитительно игнорирует неореализм.

1969 — Франция (105 мин)

· Произв. Cythère Films (Клод Маковски)

· Реж. НЕЛЛИ КАПЛАН

· Сцен. Нелли Каплан, Клод Маковски, Жак Сергин, Мишель Фабр

· Опер. Жан Бадаль (цв.)

· Муз. Жорж Мустаки

· В ролях Бернадетт Лафон (Мари), Жорж Жере (Гастон Дювалье), Мишель Константен (Андре), Жюльен Гиомар (Герцог), Жан Паредес (мсье Поль), Франсис Лакс (Эмиль), Марсель Перес (Пеле), Клер Морье (Ирен).

Большинство обитателей деревни Геллье — крестьяне, торговцы и просто уважаемые люди — страстно желают и в то же время презирают Мари, служанку мадам Ирен, и Мари часто бывает с ними ласкова. Мадам Ирен также вовсю эксплуатирует Мари — как в рабочем отношении, так и в сексуальном. Пожилая мать Мари погибает под колесами автомобиля (когда-то сразу после войны они вдвоем пришли издалека и поселились в жалкой лачуге, которую им выделила мадам Ирен). Мари не хочет хоронить мать по религиозному обряду и собирает в своей хижине всех случайных любовников: лавочника, аптекаря и т. д. Она хорошенько подпаивает их, а затем просит самолично закопать ее матушку на лесной опушке. Оставшись одна, с небольшими сбережениями покойной матери. Мари потихоньку меняет отношение к жизни; она решает брать деньги за свои услуги и превратить эксплуататоров в клиентов ― всех, кроме Дювалье, местного почтальона и полицейского, которому она всегда отказывала. Он, впрочем, отомстил, убив козла, которого Мари любила больше, чем всех деревенских мужчин вместе взятых. Позднее, сгорая от желания, он приходит просить руки Мари, но та выгоняет его на улицу пинками. Вскоре Мари богатеет. Уважаемые жители деревни объединяются, чтобы взять под контроль ее расценки; они сами назначают тариф, который она должна соблюдать. Однако новый тариф живет лишь на бумаге. Не добивается успеха и аптекарь, который пытается шантажировать Мари и грозится распустить слух о ее болезни, если она не станет отчислять ему проценты от своих доходов. Следуя советам бродячего киномеханика, всегда проявлявшего к ней симпатию, Мари готовится уехать из деревни. Она сжигает хижину, которая стала уютнее и красивее, когда у Мари появились приличные заработки. Затем она устанавливает в церкви магнитофон, который включается на мессе, и все прихожане слышат нелестные слова, которые они говорили о своих женах в хижине Мари. Совершив этот последний акт возмездия. Мари весело шагает по дороге, подальше от деревни и плохих воспоминаний.

♦ Несмотря на совершенно маргинальное положение во французском кинематографе (которое она разделяет со многими другими режиссерами), Нелли Каплан, друг, биограф и ученица Абеля Ганса, своим весьма забавным дебютным фильмом присоединяется к вольнодумному направлению, что зародилось в разных концах Европы в конце 60-х гг. и защищало униженных и оскорбленных. В этот период многие режиссеры считали маргиналов единственными героями этого гниющего мира, отравленного предрассудками, умственной отсталостью и жестокостью. В ряде сцен деревня, в которой живет Мари, заставляет вспомнить Охотничьи сцены в Нижней Баварии, Jagdszenen ans Niederbayern* Фляйшманна, при всех неизбежных различиях между этими фильмами. Но оригинальность Нелли Каплан — в ее веселом вдохновении, мстительном и разрушительном юморе, отказе от интеллектуализации; все это превосходно сочетается с некоторой вычурностью, сумасшедшей фантазией и любовью к преувеличениям. Несмотря на некоторую неуклюжесть в режиссерском стиле и дефекты ритма, кое-где сбавляющего обороты, эти приключения потаскушки, которая на наших глазах превращается в возмущенную женщину, полностью отвечающую за свои поступки, эта брехтовская притча, насмешливая и серьезная, дарит целую галерею едких, язвительных портретов, вполне достойных коллекции человеческих образов Бунюэля или Моки. Великолепно играют актеры. Первая главная роль Бернадетт Лафон, наилучшим образом раскрывшая ее природу и талант.

N.В. Оригинальный сценарий был написан Нелли Каплан в соавторстве с ее давним соратником Клодом Маковски, продюсером фильма, и двумя основателями движения «мак-магонцев», писателем Жаком Сергином и сценаристом Мишелем Фабром.

1921 — Франция (46 мин)

· Произв. Alhambra Films

· Реж. ЛУИ ДЕЛЛЮК

· Сцен. Луи Деллюк

· Опер. Альфонс Жильбори, Жорж Люка

· В ролях Эв Франсис (Сара), Ван Даэль (Милитис), Елена Саграри (девушка с Востока), Гастон Модо (Топинелли), Футит (мужчина в серой шляпе), Ивонн Орель (женщина с трубкой), Соланж Сикар («Терпение»).