Соседние с Римом области также играли роль в истории зодчества рассматриваемой эпохи. Умбрийским проторенессансом называют античные мотивы, как бы вновь введенные в архитектуру некоторых умбрийских церквей, но на самом деле никогда не исчезавшие из среднеитальянского зодчества. Трехнефная церковь Сант-Агостино дель Крочефиссо, на кладбище города Сполето, с ее массивными дорическими колоннами и открытыми стропилами походит на раннехристианское сооружение, приближающееся к древнеримскому храму. Замечательные украшения в античном роде на фасаде этой церкви, а также античные элементы в фасаде Сполетского собора уже перемешаны кое-где с ломбардо-романскими.

Иной характер имеют церкви некоторых местностей к северу от Рима. В конце X столетия было основано в Витербо отделение Братства Комо (Maestranza comaciana), распространившее в Умбрии ломбардскую архитектуру. Лучшие ее памятники — церкви в Корнето и Тосканелле. Церковь св. Марии в Тосканелле, перестроенная заново около 1050 г. и, следовательно, вполне принадлежащая рассматриваемому времени, представляет собой внутри еще трехнефную базилику с античными колоннами и открытыми стропилами, тогда как снаружи она — грациозное создание ломбардо-романского стиля.

О самостоятельной римской и умбрийской пластике этой эпохи можно сказать очень немногое. Даже древнеримская рельефная орнаментика была вытеснена, как мы видели, заимствованными с Востока плоскими украшениями. Некоторый интерес представляют скульптурные украшения мраморного подсвечника для пасхальных свечей в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленного мастерами Никколо ди Анджело и Пьетро Вассалетто (около 1180 г.). Постамент этого подсвечника весь покрыт грубыми рельефами, изображающими эпизоды земной жизни Спасителя; в безобразных формах этих рельефов уже нет ничего византийского, и только в головах фигур чувствуются смутные намеки на античные рельефы. Распятие Христово (рис. 134) изображено так неумело, что напоминает рельефы первобытных народов. Кажется, будто искусство здесь вернулось к временам своего младенчества.

Чуть больше жизни в фигурных украшениях фасадов умбрийских церквей. Но изображения евангелистов и животных на фасаде романского собора в Ассизи сухи и безжизненны; фигурки в виде атлантов на галерее фасада Сполетского собора и на фасаде церкви Сан-Пьетро ин Тосканелла бесформенны и чересчур миниатюрны; прихотливо и разнообразно размещены на плоскости обильные скульптурные украшения фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето, с их большими символическими рельефами, сценами из жизни апостола Петра и рельефами, изображающими смерть праведников и грешников, выполненными в схематичных, но довольно правильных формах.

Что касается живописи, Рим и Папская область уже принимали самостоятельное, до известной степени, участие в развитии этой отрасли искусства. Даже римская мозаика, которая, как мы видели, почти два века находилась в полном упадке, в XII столетии пробудилась к новой жизни. Особенно замечательны мозаики церкви Санта-Мария ин Трастевере. Большая мозаика на своде абсиды (1148), эффективно господствующая над прочим украшением церкви (рис. 135), изображает Спасителя и Богоматерь, сидящих на троне, и ряд святых, стоящих по обе стороны от него. Таким образом, изображение Богоматери в виде царицы получает место в главной мозаике римской церкви, но отодвинуто несколько в сторону; Христос продолжает занимать центральное, почетное положение. Фон мозаики — золотой; одежды сияют также золотом, голубыми и синими цветами; только крайняя слева фигура святого — в красном одеянии. При некоторых византийских деталях композиции основной ее мотив — новый, в духе нового времени, а бедные, угловатые, хотя и не лишенные известной широты формы далеки от византийской утонченности сицилийских мозаик того же времени. Более византийский характер по своему содержанию имеет грубая абсидная мозаика в церкви Санта-Франческа Романа, относящаяся к XIII столетию. Пресвятая Дева восседает здесь на престоле одна, в торжественно-величавой позе; но и тут замечается отклонение от византийской композиции: Богоматерь не держит Младенца прямо перед собой, а Он стоит несколько сбоку, на одном ее колене. Возврат к византийству наступает затем при папе Гонории III, который в 1128 г. обратился письменно к венецианскому дожу с просьбой прислать ему художников-мозаичистов для украшения церкви св. Павла. Мозаика главной абсидной ниши в Сан-Паоло фуори ле Мура, исполненная греческими или обученными греками мастерами (см. рис. 135), главное изображение которой представляет на золотом фоне Спасителя среди четырех стоящих святых, правда, сильно реставрирована, но и в нынешнем своем виде она не оставляет никакого сомнения относительно византийского характера своего рисунка. Надписи в ней, по крайней мере отчасти, сделаны греческими буквами. Древнехристианской по композиции вообще, но византийской по исполнению деталей представляется мозаика абсиды в церкви Сан-Клементе, обычно относимая (по де Росси) к середине XII столетия, но более основательно приписываемая Циммерманом эпохе подражания византийским образцам, то есть началу XIII столетия. Замечательно, что распятый Спаситель, фигура которого довольно мала по сравнению с крупными арабесками, окаймляющими все полукруглое изображение, впервые в Риме представлен с закрытыми глазами и поникшей головой, но Его ноги, опирающиеся на перекладину креста, пригвождены еще каждая отдельно.

Противоположность этим византийским или работавшим под византийским влиянием мозаичникам в начале XIII столетия составляли Космати, занимавшиеся также и фигурными изображениями. Мастером Якобом и его сыном Космой сработан, как видно из сделанной ими надписи, круглый щит над входом в бывший Монастырь в память освобождения рабов (теперь вилла Маттеи). Сидящий на престоле Спаситель держит в одной руке белого, в другой черного раба, единственное одеяние которых — передник. Это оригинальное по замыслу и своеобразно выполненное произведение, к сожалению, сильно попорчено при последней реставрации здания. К нему близко подходит по стилю поясное изображение Спасителя в круглом медальоне над правой входной дверью собора в Чивита-Кастеллана (1210); в круглом, обрамленном небольшой бородкой, мало выразительном лице Спасителя уже нет ничего византийского.

Из римских фресок особенно достойна внимания позднейшая, исполненная около 1080 г., роспись нижней церкви Сан-Клементе (см. выше, кн. 2, II, 1), изданная в красках Салацаро. В высшей степени натурально представлены две сцены из легенды о св. Клименте: в нартексе — чудо во храме, изображенном на фоне моря, в среднем нефе — обращение св. Климентом Сизиния в христианство. Здания нарисованы довольно правильно, движения непосредственно прочувствованы, хотя и не совсем умело переданы; в фигурах и головах видно стремление соединить благородство с грацией. Вторая фреска нартекса, изображающая перенесение останков св. Климента в церковь, дает нам полное понятие о технике этой живописи, с ее темно-синими фонами, черными контурами, которые в костюмах превращаются в белые, и со слабо моделированными краснощекими лицами.