Гораздо большее число скульптур, дошедших до нас как от каролингской, так и от оттоновской эпохи, принадлежит к изделиям из слоновой кости. За это время вместо дощечек для письма чаще встречаются покрышки для книг. Наряду с ними по-прежнему попадаются прямоугольные и круглые ящички и отдельные пластинки. Усилия Вествуда, Шэфера, Боде, Молинье, Клемена, Штульфаута, Фёге, Гревена, Сварценского, Гольдшмидта и других классифицировать произведения резьбы из слоновой кости, которые мы находим почти во всех собраниях древностей и во многих соборных ризницах Европы (в Германии они представлены всего полнее в Берлинском и Дармштадтском музеях), по месту и времени их изготовления и стилистическим особенностям в большинстве случаев следует признать пока — с чем еще в 1900 г. согласился Гревен — «первыми попытками» в этом направлении. Для каролингских изделий из слоновой кости характерны бордюры из аканфовых листьев и обозначение почвы под ногами стоящих фигур, а также бескрылые ангелы, не встречающиеся в византийских памятниках того же времени. Сюжеты те же, что и в миниатюрной живописи, с которой вообще может быть в иконографическом отношении установлено тесное родство рельефов на слоновой кости. С чисто художественной точки зрения эти рельефы принадлежат к числу лучших, в смысле близости к антику, произведений эпохи. Северные ленточные и животные мотивы орнаментации не находили здесь никакого применения. Зато резьбе по слоновой кости недостает прелести самостоятельной художественной жизни, отличающей каролингские миниатюры. И по части этого рода пластики были сделаны попытки разграничить французские и немецкие школы. Ближе других к античной традиции произведения той школы, главными художественными центрами которой Клемен считал Тур, Пуатье и Санс. О высоком развитии, достигнутом этой школой к середине IX столетия, свидетельствуют две пары пластинок из слоновой кости Луврского музея в Париже. На более древней паре изображены Суд Соломона и царь Давид, сочиняющий псалмы. Уже один аканфовый бордюр этих изображений живо напоминает античную орнаментику; фигуры стройны и изящны. Более поздняя пара украшена изображениями библейских сюжетов; фигуры здесь еще более длинны и тонки. В этих рельефах выказывается основное направление развития позднекаролингской костяной пластики. Более оригинальны отчасти отмеченные северным характером произведения второй школы французско-каролингской резьбы по кости. Центр этой школы — Реймс. В вышедших из нее рельефах складки одежд уложены менее спокойно, причем концы плащей подобраны; как на характерные ее особенности Клемен указывал, кроме того, на «наклоненные вперед, полуопущенные головы и широкие, плоские руки с отставленным большим пальцем». Главными произведениями реймсской школы считаются доски переплета вышеупомянутой Псалтыри Карла Лысого, в Парижской Национальной библиотеке. Рельефы передней доски, иллюстрирующие 56-й псалом, полны драматизма и сильно напоминают миниатюры утрехтской Псалтыри (см. рис. 108), из которой, по-видимому, заимствованы их композиции. К той же школе мы, вместе со Сварценским, относим пластинку с изображением Брака в Кане Галилейской, находящуюся в Британском музее, и пластинку с Вознесением Господним, в Веймарском музее.

Немецкой работой мы, вместе с Молинье, признаем диптих VIII столетия, в Луврском музее, принадлежавший, как это доказано Гольдшмидтом, к Псалтыри Венской Придворной библиотеки. В четырех панно изображены царь Давид, сочиняющий псалмы, и блаженный Иероним, трудящийся над их переводом; фигуры — коротки, головы — слишком велики. Того же стиля таблетка Берлинского музея с изображением Распятия. Что этот стиль продолжал существовать в IX столетии, доказывают, по Гольдшмидту, оживленные рельефы двух досок из Лоршского монастыря, составлявших переплет одной ватиканской рукописи группы Ады. На одной из них, хранящейся при рукописи в Ватикане, вырезаны в отдельных панно, под изображением Христа во славе, Волхвы перед Иродом и Поклонение их Младенцу-Спасителю; на другой, принадлежащей теперь Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, представлена Богоматерь, сидящая на престоле, под нею — Благовещение и Рождество Христово. Во всех этих рельефах с полной ясностью можно подметить раннехристианскую основу.

Главным произведением нижнерейнской школы каролингского времени Клемен считал большой диптих собора в Турне. На одной стороне этого диптиха, в среднем панно, вырезан Агнец Божий, а над ним — Распятие с олицетворениями солнца, луны, Церкви и Синагоги. То же направление мы видим в некоторых произведениях, хранящихся в Дармштадтском музее, например в диптихе с изображением на одной доске юного Спасителя, на другой — апостола Петра. Как охотно эта эпоха подражала старым образцам, можно судить, например, по пластинке музея Майера в Ливерпуле, нижняя часть которой, «Жены-мироносицы у Гроба Господня», представляет очень близкое воспроизведение того же сюжета на прекрасной древнехристианской пластинке (см. рис. 54) Баварского национального музея, тогда как наверху вместо Вознесения изображено Распятие, менее органически связанное с нижней композицией.

Главный образец работ южногерманской, верхнерейнской школы резчиков по слоновой кости конца каролингской эпохи — знаменитый диптих Тутило Санкт-Галленского монастыря. И. Мантуани удалось, несмотря на все возражения, доказать, что из двух досок этого диптиха только нижняя сработана Тутило, монахом этого монастыря, умершим в 912 или 913 г. Верхняя доска, стиль которой, несомненно, оказал влияние на работу Тутило, более древняя. На среднем ее поле, окаймленном сверху и снизу роскошными арабесками античного характера, изображен безбородый Спаситель, сидящий на престоле в миндалевидном нимбе, посреди шестикрылых серафимов. Над Ним — мужская и женская фигуры, олицетворяющие собой солнце и луну; внизу — лежащие фигуры Моря и Земли. Почва не обозначена. Фигуры более жизненны, чем на доске Тутило. Эта последняя разделена на три панно; резана она вскоре после 900 г. (рис. 115). Верхнее панно заполнено антикизирующими аканфовыми завитками, сходными, но не тождественными по стилю с завитками верхней доски; они скопированы с миниатюр санкт-галленской библиотеки. В среднем панно изображена Пресвятая Дева с молитвенно воздетыми руками, между прислуживающими ей крылатыми ангелами, а в нижнем — св. Галл, вынимающий у медведя занозу из лапы. На обеих досках одежды, образующие мелкие складки, плотно облегают тело; но на доске Тутило складки схематичнее и жестче, фигуры менее жизненны, почва показана, медведь изображен более натурально, чем деревья, состоящие из отдельных сучьев с немногими большими листьями на концах. Как бы то ни было, в лице Тутило мы имеем первого известного нам по имени немецкого скульптора.

В резьбе по слоновой кости можно также заметить, при помощи некоторых разностей в стиле, переход от каролингской эпохи к оттоновской. Фигуры становятся стройнее, драпировки спокойнее, компоновка сюжетов более полной и ясной. Это мы видим, например, в обрамленной очень роскошным аканфовым бордюром пластинке Берлинского музея, изображающей на трех панно юного Христа во храме, Брак в Кане Галилейской и Исцеление бесноватого. В оттоновское время и в этой отрасли искусства во главе развития стояла Германия. Боде отделял произведения рейнской школы от саксонской; однако другие исследователи считали значительное число саксонских изделий из слоновой кости южнонемецкими. Нечасто мы можем с достоверностью признавать в том или другом рельефе немецкую работу оттоновского времени. С полным основанием относят ко времени Оттона I надпись на пластинке из слоновой кости, принадлежащей маркизу Тривульци в Милане, с изображением бородатого Спасителя, сидящего на престоле между св. Маврикием и св. Марией, с коленопреклоненными у Его ног императором в короне и императрицей с сыном на руках. Здесь аканф в бордюре заменен надписью. При всех погрешностях рисунка эта низкорельефная, оригинальная по замыслу пластинка исполнена еще широко, свободно и, по-видимому, даже портретно передает черты Оттона I. По всей вероятности, об Оттоне II упоминает надпись на восьмигранной кропильнице слоновой кости в ризнице Ахенского собора. В верхней ее половине, на одной из восьми граней, изображен стоящий император, на других гранях — семь святых, отделенных один от другого коринфскими колоннами. В нижней половине — вооруженные воины, светские защитники Церкви, выбегают из украшенных ионическими колоннами ворот города с башнями. Короткие фигуры довольно безжизненны, но вообще это произведение еще античного характера. Ко времени малолетнего Оттона III относится Распятие на крышке эхтернахского Евангелия (см. выше), в Готском музее. Под крестом — полуфигура, олицетворяющая собой землю (terra); вверху — полуфигуры солнца и луны, обозначающие небо. Насколько внешняя композиция сюжета еще антична, настолько ее исполнение оригинально, ново и проникнуто северогерманским духом. Большие, неуклюжие руки и ноги, четырехугольные лица с широкими носами, выпуклые лбы и выдающиеся скулы, а также страдальческое выражение лиц и глаз изобличают работу немецкого мастера — творчество, грубое в отношении форм, но глубокое по замыслу. Фёге удалось обнаружить руку того же мастера в целом ряде других произведений. Стилистическое сходство с этой доской бросается в глаза особенно в доске Берлинского музея (рис. 116), изображающей в середине Христа во славе, с чертами северянина, а по углам — четырех евангелистов в оживленных позах, но грубых форм. Произведения этого рода, как справедливо замечал Фёге, принадлежат к числу тех «немногих памятников раннего средневековья, от которых, в противоположность чужеземному характеру большинства оттоновских резных костей, веет настоящим германским духом и которые, так сказать, написаны на грубом немецком наречии», что и придает им большое историко-художественное значение.