В Модене пластическое изображение «Святого Гроба» при помощи больших раскрашенных глиняных фигур, преследовавшее не столько художественные, сколько церковные цели, было доведено до последних пределов реализма. Главным представителем этого искусства был Гвидо Маццони (1450–1518), очень плодовитый мастер, работавший также в Неаполе и во Франции. Превосходен в своем роде его «Плач над телом Христа» в церкви миноритов в Буссето, близ Пармы (1475). Грубым, мещанским натурализмом и вместе с тем поразительной разработкой деталей отличается «Пиета» (1480) в церкви Сан-Джованни Деколлато, к которой близко «Рождество Христово» в соборной крипте. Лишь в 1492 г. была закончена группа «Плача над телом Христа», теперь, к сожалению, разрозненная, в церкви Монтеоливето в Неаполе. Гвидо Маццони приписывается выразительный бронзовый бюст короля Ферранте, в Неаполитанском национальном музее.

Мы не можем покинуть Ломбардию, не упомянув о скульптурной деятельности в Милане великого флорентийца Леонардо да Винчи, который переселился в Милан в 1481 или 1482 г. По заказу герцога Лодовико Моро он должен был выполнить здесь колоссальную конную статую Франческо Сфорца. Плодом 16-летних подготовительных работ и опытов явилась лишь гигантская модель коня, да и эта была разбита при взятии Милана французами. Сохранились только сделанные рукой Леонардо небольшие рисунки — свидетельства его неутомимого стремления к совершенству. Несомненно, он задавался целью превзойти конную статую Коллеони Верроккьо, по крайней мере настолько, насколько памятник Верроккьо превзошел произведение Донателло. Эскизы, на которых конь со всадником мчится над сраженным врагом, вполне отвечают прогрессивному духу нового времени. Но, по-видимому, в основу пластической модели была все-таки заложена более спокойная идея, с шагающим конем, а эскизы со скачущим конем предназначались для второй, невыполненной конной статуи Леонардо, для памятника полководцу Джану Франческо Тривульцио. К несчастью, большая часть художественных замыслов Леонардо осталась неосуществленной.

Во многих отношениях собственными путями шло пластическое искусство этой эпохи в Венеции. Пластика города лагун склонялась к живописной мягкости, которая по временам приближалась к классической красоте. Переход от треченто к кватроченто и здесь совершается не без содействия флорентийского искусства, однако сказывается и сильное ломбардское влияние. Выдающихся произведений переходного времени сохранилось в Венеции немало.

В то время как одна из угловых групп фасада Дворца дожей «Грехопадение», близка еще к манере Массенье, скульптуры в готическом вкусе расчлененной Порта-делла-Карта, исполненные между 1438 и 1463 гг. Бартоломмео Буоном (например, амуры под угловыми фиалами), показывают усилие скульптора совершенно освободиться от готических формул. Из флорентийцев этого переходного времени, работавших в Венеции, назовем Никколо ди Пьеро Ламберти, принимаемого обычно за Никколо д’Ареццо, хотя Гиберти различал этих двух мастеров и его сына, Пьеро ди Никколо. Как явствует из сохранившихся документов, оба они с 1420 г. трудились над скульптурной разделкой фасада собора св. Марка, где ими выполнены, например, фриз, обрамляющий среднюю арку, и над последней — статуя св. Марка. Пьеро ди Никколо и Джованни ди Мартино из Флоренции сработана после 1423 г. гробница дожа Томмазо Монченниго в церкви Санти-Джованни э Паоло. Саркофаг, на котором покоится фигура, украшен нишами с полукруглой аркой, выложенными вверху раковинами, со стоящими в них святыми. Тяжелая завеса, отдергиваемая ангелами в длинных одеждах, отделяет его от рядов статуй задней стены. Этим же мастерам приписывают превосходную угловую группу Дворца дожей (подле Порта-делла-Карта), изображающую Суд Соломона (рис. 451) с пятью великолепно выраженными, хотя еще несколько архаически-неподвижными фигурами, с неподражаемым мастерством размещенными в таком тесном пространстве.

Со второй половины XV столетия, приносящей и здесь более чистые формы Ренессанса, начинается в Венеции преобладание ломбардцев; впрочем, отдельные ломбардские мастера работали здесь и раньше. Ряд замечательных мастеров раннего Ренессанса начинает в Венеции веронец Антонио Рицци. Его статуи Адама и Евы (1464) во дворе Дворца дожей принадлежат к лучшим произведениям итальянского раннего Ренессанса. В них не осталось и следа былой неловкости в изображении обнаженного тела; особенно свободна стройная, прекрасная фигура Адама с просветленным взором. Антонио Рицци сооружена монументальная стенная гробница (после 1473 г.) дожа Никколо Трон в церкви Санта-Мария де Фрари, состоящая под увенчивающим ее полукруглым фронтоном еще из четырех этажей, обильно украшенных тщательно сработанными статуями.

Ломбарди — главные представители венецианской пластики раннего Ренессанса. При частых сношениях Венецианской республики с Грецией они могли видеть не только римские, но и греческие скульптуры. Действительно, чувство изящного, свойственное позднегреческим произведениям, нередко проглядывает в их работах, хотя, с другой стороны, оно часто переходит у них в слащавость. В произведениях Пьетро Ломбарди (ум. в 1515 г.) постоянно преобладают свежие, взятые у самой природы формы, без которых вообще нет настоящего раннего Ренессанса. И лишь его сыновья Туллио (ум. в 1532 г.) и Антонио (ум. в 1516 г.) начинают работать более мягко и изысканно. Пьетро, Туллио и Антонио Ломбарди, к которым в качестве специалиста по орнаментальным работам нередко присоединялся Александро Леопарди (ум. в 1522 г.), работали сообща над сооружением памятников и скульптурным убранством нескольких роскошных венецианских церквей. Из их церковных работ выделяются орнаменты и скульптуры на фасаде и внутри церкви Санта-Мария деи Мираколи, в хоре Сан-Джоббе, в капелле Джустиниани церкви Сан-Франческо делла Винья и в капелле Сан-Дзено собора св. Марка. Здесь повсюду акцент сделан скорее на декоративном богатстве, чем на художественности исполнения отдельных фигур. При участии Пьетро Ломбарди возникли стенная гробница дожа Пасквале Малитеро (ум. в 1462 г.) и пышный, оригинальный памятник дожу Пьетро Мончениго (ум. в 1476 г.) в церкви Санти-Джованни э Паоло. Мончениго изображен стоящим на саркофаге, поддерживаемом тремя могучими фигурами воинов; воины стоят также и в нишах боковых стенок. Сыновья Пьетро выполнили совместно с Леопарди в последней четверти XV столетия «самую красивую изо всех гробниц дожей» — оконченную после 1493 г. гробницу Андреа Вендрамин (рис. 452) в той же церкви. Архитектура этой гробницы в общем напоминает триумфальную арку; под монументальной, поддерживаемой коринфскими колоннами и средней аркой с кассетами стоит саркофаг, на котором покоится статуя дожа. Классически изящны и вместе с тем богаты орнаменты, занимающие всюду надлежащее место. Но и здесь общий эффект скрывает небрежности выполнения отдельных фигур. Две большие статуи юношей, держащих щиты с гербами, стоявшие прежде по обеим сторонам памятника, где они заменены теперь скучными женскими фигурами, составляют одно из украшений Берлинского музея. Из отдельных работ Пьетро Ломбарди назовем статуи св. Иеронима и св. Павла в церкви Сан-Стефано в Венеции и тонко-прочувствованный рельеф «Данте над рабочим пультом» (1482), в мавзолее Данте в Равенне. Туллио Ломбарди (около 1460–1532), стиль которого с течением времени становился все более изысканным, выполнены: в античном стиле изящный горельеф музея Дворца дожей с двойным портретом молодой супружеской четы, вполне в христианском духе — четыре коленопреклоненных ангела на одном из стенных алтарей церкви Сан-Стефано (1484), рельефы в нижнем этаже фасада школы св. Марка и рельефы с чудесами св. Антония (1525), в капелле в Падуе. В той же капелле Антонио Ломбарди (около 1462–1516) принадлежит (подписанный им) строгого стиля рельеф с изображением Младенца Христа, говорящего со св. Антонием (1505); как по композиции, так и по драпировке этот рельеф непосредственно примыкает к античным образцам.