Страницы, посвященные истории нюрнбергской живописи XV в., раньше заполнялись почти целиком одним именем Михеля Вольгемута, который в качестве учителя Дюрера был окружен едва ли заслуженным поклонением. Основателем нового направления в одной из больших живописных мастерских Нюрнберга является в это время Ганс Плейденвурф, в 1451–1472 гг. работавший в Нюрнберге. Михель Вольгемут (1434–1519), в 1473 г. женившийся на вдове Ганса Плейденвурфа, получил в наследство вместе с его мастерской и лучшего ученика его, пасынка Вильгельма Плейденвурфа (ум. в 1495 г.). Определить произведения Ганса Плейденвурфа удалось, с одной стороны, благодаря замеченной Фишером пометке его «Распятия», в Мюнхенской пинакотеке, начальными буквами W. P., с другой стороны — благодаря критико-стилистическому исследованию документально удостоверенного алтаря, который мастер выполнил в 1462 г. для церкви св. Елизаветы в Бреславле. О том же, что Вильгельм Плейденвурф был в 1493 г. сотрудником Вольгемута по многочисленным рисункам для деревянных гравюр «Всемирной хроники» Гартманна Шеделя, украшенной более чем 2 тысячами картин, говорит вполне определенно сама «Хроника».

Картина «Распятие» Ганса Плейденвурфа (рис. 403), возникшая, по-видимому, около 1460 г., представляет крест Спасителя, окруженный красиво расположенными группами людей на фоне немецкого пейзажа в коричневатых тонах под золотым небом. Намеки на Рогира ван дер Вейдена, в которых его упрекают, — чисто общего характера. Нимбы уже исчезли. Исхудавший, несколько скованно написанный, залитый кровью Спаситель на кресте — потрясающий образ страдания; скорбь сильно, но сдержанно отражается в движениях и чертах серьезных сильных мужчин и благородных женщин у подножия креста. Совершенно таким же стилем отличался алтарь 1462 г. в церкви св. Елизаветы в Бреславле, по крайней мере, насколько это можно видеть по его остаткам, например, «Введению во храм», в Силезском музее. На картинах алтарных створок подобного же стиля в пинакотеке в Мюнхене, галерее в Аугсбурге и Германском музее в Нюрнберге попадаются еще нимбы в форме золотых дисков, абсолютно плоских.

За позднейшее произведение Ганса Плейденвурфа можно охотно принять «Распятие» в Шёнборне, в Германском музее, и менее охотно, если судить по зарисованным женским типам, алтарный образ 1470 г. в Щепанове, в Галиции. Удивительно точный поясной портрет седого каноника Шёнборна достаточно хорош для Ганса Плейденвурфа, за которым мы его оставим.

То, что Михель Вольгемут очерствил стиль Плейденвурфа и довел его до ремесленности, верно относительно работ его мастерской, но собственноручные работы Вольгемута принадлежат к лучшим немецким художественным произведениям того времени. Прежде всего сюда относится алтарь 1465 г. из Гофа, в Мюнхенской пинакотеке: четыре большие доски с Воскресением Христовым, Молитвой в саду Гефсиманском, Распятием и Снятием со креста. Моделировка более уверенная, умелая, более ровная, чем у Плейденвурфа, фигуры же более угловаты по формам, а лица менее выразительны. Вместо золотого фона, удержанного только в двух картинах, выступает полный настроения пейзаж, над которым в «Воскресении» справа, на ночном синем небе, брезжит утренняя заря. Для Германии 1465 г. это было одним из успехов. Затем идут створки большого алтаря 1479 г. в церкви Девы Марии в Цвиккау; когда первые створки закрыты, видны Благовещение (рис. 404), Рождество Христово, Поклонение волхвов и Святой род на золотом фоне. При закрытых створках на голубом фоне неба появляются Молитва в саду Гефсиманском, Распятие, Венчание терновым венцом и Несение креста. Две последние картины, однако, показывают другую руку, остальные же представляют лучшее, что дал Вольгемут. События рассказаны просто и с чувством, часто изображаются дети; женские типы с их высокими лбами, маленькими, широко расставленными глазами под высокими бровями, с их длинными, тонкими носами и полными губами сами по себе так же мало привлекательны, как мужские типы с их выдающимися скулами, тяжелыми веками и острыми подбородками; но женщинам нельзя отказать в спокойной величавости, а мужчинам — в самобытности и гордой осанке; глубокие, сочные гармоничные краски, которыми залиты картины, показывают руку настоящего мастера. К алтарю в Цвиккау ближе всего стоит алтарь в соборе в Крайльсгайме. Вскоре после 1480 г. появился более слабый большой алтарь Галеровой капеллы св. Креста в Нюрнберге. В 14 картинах створок с изображениями из жизни Девы Марии и из истории Страстей Господних в приходской церкви в Герсбруке характерность переходит уже в карикатуру, а недостаток композиции — в хаотичность. Противники Вольгемута, несмотря на это или как раз поэтому, считают эти картины его собственными. Наоборот, по отношению к заказанным Вольгемуту в 1507 г. и оконченным в 1508 г. картинам на створках алтаря церкви в Швабахе все исследователи сходятся в том, что это грубая ученическая работа. Только картины пределлы со св. Анной, Богоматерью и с Младенцем, Иоанном Крестителем, св. Мартином и св. Елизаветой, снова непосредственно примыкающие к цвиккаускому алтарю, несомненно, принадлежат самому Вольгемуту. Нельзя отрицать, что Вольгемут часто работал довольно ремесленно и еще чаще позволял ремесленно работать своим ученикам, но не надо забывать, что когда он хотел, то создавал отличные вещи.

Безусловно, последователем Вольгемута был Вильгельм Плейденвурф, которому поэтому Тоде приписал «самое выдающееся произведение нюрнбергской живописной школы второй половины столетия» — четыре большие створки заказанного Вольгемуту Перингсдёрферова алтаря, в Германском музее в Нюрнберге. Так как названные картины на самом деле не имеют ничего общего со стилем Вольгемута ни по своим более разнообразным и в то же время более индивидуальным типам, ни по своим более ясным и более уравновешенным композициям, более зрелой и живописной моделировке, ни по своим краскам, отличающимся большим единством, то мы можем присоединиться к предположению Тоде. Наружные стороны четырех створок заключают четыре парных изображения святых в натуральную величину: Зебальда и Георгия, Иоанна Крестителя и Николая, Розалию и Маргариту, Екатерину и Варвару. Двухъярусные внутренние стороны изображают четыре события из легенды св. Фейта, затем св. Себастьяна, св. Бернарда, св. Христофора и евангелиста Луку в виде живописца. Ни один нюрнбергский художник не повествовал кистью с большей грацией и убедительнее, чем мастер этих алтарных картин; немецкое искусство XV столетия не может похвалиться более достойными характерами святых, которые на оборотной стороне этих створок стоят на живописных готических подставках в виде канделябров.

В заключение уделим внимание заказным портретам, которые в это время нашли для себя в Нюрнберге благоприятную почву. Самый красивый из них — это уже упомянутый портрет каноника Шёнборна, который мы вместе с Тоде приписываем Гансу Плейденвурфу. Вильгельму Плейденвурфу он приписывает, но с меньшей убедительностью, прекрасный поясной двойной портрет супружеской четы, или жениха с невестой (1475), в амальинском учреждении в Дессау, приписывавшийся ранее Вольгемуту, и поясной портрет Конрада Имгофа (1486), в капелле св. Роха в Нюрнберге. Несомненно также нюрнбергского происхождения превосходный портрет Урсулы Тухер, в Кассельской галерее, раньше также приписывавшийся Вольгемуту. Новая, неизвестная доселе ясность рисунка и утонченность живописи портрета Елизаветы — Никлас Тухер в Касселе и портретов Ганса Тухера и его жены Фелицитаты в Веймаре (все три 1499 г.), указывают на наступление нового, более светлого времени. И действительно, на кассельском портрете открыли монограмму Дюрера. Для нас теперь достаточно того, что мы до известной степени ознакомились с почвой, на которой вырос этот крупнейший художник немецкого Возрождения.