От каменной скульптуры не отстает баварская деревянная скульптура, которую можно лучше всего изучить в Национальном музее в Мюнхене. Но здесь, собственно, алтари, частью привезенные из других стран, не играют такой роли, как отдельные статуи Богоматери и святых. Перемену в стиле, происшедшую между 1400 и 1450 гг., показывает, например, более поздняя статуя Девы Марии в Тальгаузене в сравнении с более ранней в Обервиттельсбахе, но обе своеобразно держат голого ребенка, очень подвижного, во вновь придуманной позе, обеими руками, как будто укачивая его. Самые выдающиеся резные деревянные произведения второй половины столетия — статуи Страждущего Христа между Девой Марией и апостолом Иоанном и двенадцати апостолов в монастырской церкви в Блутенбурге, близ Мюнхена.

В области бывшей Австро-Венгрии скульптура XV столетия также шла по знакомым нам теперь путям. Здесь также нигде нет недостатка в произведениях каменной скульптуры и резьбы по дереву. В более отдаленные пункты привлекались преимущественно художники и художественные произведения из других областей Германии. Краков, как город польских королей, в художественном отношении представляется почти сколком с Нюрнберга, а Вена, город немецких императоров, дала работу немецким мастерам различного происхождения. Император Фридрих III призвал в 1467 г. в Вену скульптора Николая Лерха, работавшего также в Констанце и Страсбуре, и поручил ему здесь ряд важных работ. Мы полагали, что Лерх был родом из Лейдена, но, как показал Карл Симон, это, по меньшей мере, сомнительно. По-видимому, он был скорее представителем верхненемецкой народности, получившим бургундскую выучку. По поручению императора Фридриха он выполнил в Вене памятник императрице Элеоноре (ум. в 1467 г.) в соборе венского Нового города. Это рельефное изображение из красного мрамора в натуральную величину нигде не выступает над рамой плиты. Затем исполнил из красного мрамора чрезвычайно нежный саркофаг самого императора, находящийся теперь в соборе св. Стефана в Вене. Он был закончен только в 1513 г. Михелем Дихтером. Оба произведения лучше, чем сложившееся о них мнение. Превосходна в своем роде и двенадцатисторонняя купель собора св. Стефана, украшенная Лерхом в 1481 г. мраморными рельефами Спасителя и апостолов.

Богаче всего самостоятельными художественными произведениями альпийские области Австрии, на историю искусства которых пролили свет такие исследователи, как Ганс Земпер, Р. Стясный и Б. Риль. С точки зрения историко-художественного развития интереснее всего история искусства Тироля, естественного моста, по которому итальянские художественные воззрения победоносно проникли в Германию.

Самый значительный тирольский художник XV столетия Михаэль Пахер (около 1435–1498) из Брунико в Пустертале, о котором мы выскажемся подробнее при обзоре живописцев. Однако резные и раскрашенные скульптуры средних кивотов некоторых его алтарей принадлежат к самым великолепным произведениям этого рода. До сих пор считали твердо установленным, что Пахер был не только живописцем, но также и резчиком тех алтарей, которые ему заказывались, и хотя Стясный правильно указал, что доказательств этому не имеется, тем не менее сделавшийся за это время известным пример Ханса Мульчера мог бы подтвердить прежнее воззрение. Во всяком случае, Пахер делал проекты заказанных у него деревянных резных кивотов и руководил их исполнением. Прежде всего сюда относится главный алтарь приходской церкви в Грисе, около Боцена (1471–1475), от которого на своем месте остался только расписной кивот. В готической раме с балдахином изображено венчание стоящей на коленях Богоматери Богом Отцом и Богом Сыном. Голубь над ее головой дополняет изображение Святой Троицы, ангелы держат завесу и край одежды Благословенной. По сторонам стоят великолепные фигуры св. Эразма и архангела Михаила. Лица в этом торжественном, величаво-задуманном изображении прекрасны и полны выражения, одежды отличаются полнотой, кое-где идут углами, но не скомканы. Вполне сохранился главный алтарь Пахера в церкви св. Вольфганга (1477–1481), также с изображением венчания Богоматери в среднем кивоте. Здесь мы видим лица несколько более удлиненного типа (рис. 389), более роскошные одежды, складки которых расположены спокойно. От последнего большого алтаря Пахера, главного алтаря францисканской церкви в Зальцбурге, оставленного мастером неоконченным (1495–1498), сохранилась только Мадонна на троне, дающая в глубокой задумчивости виноградную кисть сидящему на ее левой руке обнаженному Младенцу. Во всем чувствуется, что мастер, сочинивший эту группу, видел итальянских Мадонн XV столетия, но в сущности она, как и все, что выходило из мастерской Пахера, чисто по-немецки задумана и самостоятельно выполнена.

Наибольшего расцвета немецкая пластика XV столетия достигла, однако, в богатой Франконии, в Нюрнберге и Вюрцбурге.

В Нюрнберге мы встречаем вплоть до середины XV столетия большей частью скульптурные произведения еще без имен мастеров. Затем начинается эпоха великих мастеров, проведших нюрнбергское искусство через порог XVI столетия. Гранью и здесь служит введение обрамлений в виде пилястров в духе Возрождения.

В первой половине XV столетия нюрнбергская скульптура обходится еще издавна унаследованным языком форм. Из нюрнбергских скульптур порталов украшения церкви Богоматери, как показал граф Пюклер, принадлежат концу первого десятилетия XV столетия. Мы имеем в виду чрезвычайно богатые, но, к сожалению, большей частью «реставрированные» скульптурные украшения всего притвора, в совокупности представляющие радостный гимн Небесной Царице. Менее всего пострадали скульптуры внутреннего портала: Рождество Христово, Поклонение волхвов и Принесение во храм в люнете и отдельные фигуры святых на стенах. Все выполнено несколько ремесленно, но уже нагота Младенца Христа в сценах из его детства возвещает о новом столетии. Характерны выпуклые лбы, плоско закругленные брови, одежды, плотно обтягивающие грудь и падающие по телу простыми параллельными складками. В других церквах Нюрнберга также можно шаг за шагом проследить развитие каменной скульптуры. Огромная перемена произошла начиная с раннего, еще схематического «Положения во гроб» в капелле госпиталя Святого Духа вплоть до часто упоминаемого историками искусства «Положения во гроб» (1446) в церкви св. Эгидия, без особого основания приписываемого некоему мастеру Гансу Деккеру. Здесь выступает новая, самостоятельная композиция, а в отделке деталей — суровый и угрюмый реализм. Каким по-старому ограниченным представляется даже «мастер фолькамеровского Благовещения» (около 1430 г.; рис. 390) и «Встречи Марии с Елизаветой» в хоровом обходе церкви св. Зебальда, если его сопоставить с мастером «Се человека» (около 1437 г.) из «Памятника Ритера» в хоре апостола Петра церкви св. Зебальда. Все же и «Се человек», несмотря на более свободные складки материи, покрывающей его бедра, несмотря на более естественные движения его рук и более индивидуальные черты его узкого, исхудалого лица, представляет лишь переход к совершенно зрелому стилю XV в. На настоящей «реалистической» почве стоит «шлюссельфельдеровский св. Христофор» (1442) в натуральную величину на южной башне той же церкви. Широкое простое лицо святого с изрытым морщинами лбом, толстым носом, глубоко сидящими глазами, резко обозначенные мускулы ног, натурально, хотя и тяжело падающие складки одежд предвещают здесь действительно новое отношение художника к природе. То же развитие замечается и в надгробной пластике. Какой старинной, окостенелой и суровой представляется портретная фигура Конрада фон Эглофштейна (1416) в церкви св. Иакова по сравнению со сделанной, быть может, только несколькими годами позже фигурой над гробницей Гердегена Фальцнера в учрежденной им капелле госпиталя Святого Духа и реалистически передающей все черты старости!