Если остается под сомнением, жил ли «мастер домостроя» во Франкфурте или в Майнце, то все же Майнц, город, в котором было изобретено книгопечатание, естественным образом остается одним из прирейнских центров художественного книгопечатания. Новые пути прокладывали прежде всего резные деревянные виды городов Эргарта Ревиха из Утрехта. Они здесь появились в 1486 г. в книге путешествия Бернта фон Брейденбаха.

На Нижнем Рейне средоточием живописного творчества по-прежнему оставался Кёльн. Имело важное значение, прежде всего, его участие в развитии ксилографии. Гравюры на дереве роскошной Библии, появившейся у Генриха Квентеля около 1480 г. и описанной Кауцшем, вследствие их выдающейся образности повлияли на мастеров Северной Германии, и гравюра на меди расцветала в тени хора еще не оконченного «вечного собора».

По крайней мере, приведенные Лерсом довольно вероятные доводы говорят в пользу того, что «мастер P. W.», главными произведениями которого являются «Война со швабами», составленная из шести больших поперечных листов и снабженная прелестными фигурами ландскнехтов, и восхитительная круглая колода карт (рис. 380), жил и работал в Кёльне.

Множество сохранившихся станковых картин, возникших в эту эпоху, почти необозримо, но лишь очень небольшая часть их может быть связана с определенными художниками, хотя их можно распределить по группам, соответствующим одному и тому же мастеру. Имена художников сопоставил Мерло, а в изучении картин после Шейблера принимали участие Фирмених-Рихарц и Альденгофен. Идеальный стиль школы «мастера Вильгельма» (см. рис. 274 и 275) пустил здесь такие прочные корни, что натиску нидерландского, а также верхненемецкого реализма лишь постепенно удалось провести свои нововведения. Своеобразный смешанный стиль, составленный из реалистических и идеалистических элементов и доведенный до художественной законченности, господствовавшей в кёльнской станковой живописи в продолжение большей части XV в., причем все больше изучалось пространство, имеет свою особенную прелесть.

Живо прочувствованное, хотя и написанное на золотом фоне «Распятие» Кёльнского музея, заказанное ратманом Гергардом Вассерфасом около 1417 г., «покончило, — говорил Альденгофен, — бесповоротно со школой мастера Вильгельма». Интересно, что настоящий новатор Стефан Лохнер (около 1410–1451), прибывший около 1430 г. в Кёльн, был родом из Мерсбурга на Боденском озере, следовательно, был верхненемецкого происхождения. Он привез с собой в Кёльн более короткие фигуры, более округленные лица верхненемецкого искусства, но также и реализм Конрада Вица (см. рис. 372). Здесь, однако, он научился приспособлять свой стиль к идеальной плавности линий, которой требовали кёльнцы. Его первой работой здесь была, по-видимому, замечательная, полная северогерманского реализма картина «Страшный Суд», в Кёльнском музее. В пышной по краскам и чистой по формам картине Архиепископского музея в Кёльне, изображающей Мадонну с фиалкой в натуральную величину, он, не переставая быть самим собой, искусно вошел в старокёльнское русло. Его главное произведение в этом направлении — знаменитый алтарный образ Кёльнского собора (рис. 381), написанный им около 1440 г. для ратуши. Средняя картина изображает патронов Кёльна, трех святых царей — волхвов.

Они стоят на коленях перед Небесной Царицей на цветущем лугу, выделяясь на золотом фоне. Никаких реалистических подробностей нет. На правой створке — св. Гереон, в виде молодого прекрасного рыцаря, является во главе фиванского легиона; на левой — св. Урсула перед толпой девушек. На внешних сторонах створок изображено Благовещение, уже без золотого фона. Это одно из импонирующих произведений с фигурами почти в натуральную величину, при всей идеальности своей монументальной композиции с плоскими фонами и при всей типичности благородных, хотя и круглолицых фигур, отмечено мощным реализмом рисунка и светотенью живописи. В качестве небольшой отдельной картины мастера назовем грациозную «Мадонну в беседке из роз», в Кёльнскомо музее, в которой немецкий мотив еще не смешивается, как в большой картине Шонгауэра (см. рис. 377), с нидерландскими традициями. Любопытна небольшая картина «Поклонение Младенцу», принадлежавшая принцессе Саксен-Альтенбургской (рис. 382); здесь пейзаж с пастухами и стадами в поле на золотом фоне вместо неба почти совпадает с реально-импрессионистским направлением, в котором снова проявляется северогерманская натура мастера. На других картинах Стефана Лохнера и на многочисленных произведениях, которые следует приписать его ученикам, последователям и более слабым соперникам, мы не будем останавливаться.

Каким образом около 1460 г. проявился также в Кёльне более последовательный реализм, на который, очевидно, имели влияние нидерландцы, показывает прежде всего «Распятие» (1458), в Кёльнском музее. Чересчур плоская моделировка напоминает здесь Рогира ван дер Вейдена. Самостоятельно это направление выступает в произведениях мастера «Легенды о св. Георгии» (около 1460 г.) и мастера «Богоматери во славе» (около 1460–1480 гг.), Кёльнский музей. В произведениях последнего мастера (по Альденгофену — уроженца Люттиха), поселившегося в Кёльне, некоторые легкомысленно хотели видеть юношеские работы Мемлинга. В полном развитии и в соединении с новым чувством стиля это направление проявляется в картинах художника, называемого мастером «Жизни Девы Марии» по одному запрестольному образу, семь картин которого принадлежат Мюнхенской пинакотеке, а восьмая находится в Лондонской Национальной галерее. Он, по-видимому, работал между 1460 и 1490 гг., и своему искусству научился в самих Нидерландах, скорее всего — под руководством Дирка Баутса, которого он напоминает языком своих форм и красок, больше чем самого Рогира, мотивы композиций которого он иногда заимствует. Его самостоятельные свежие, красочные сочетания, благодаря золотому фону, к которому он вернулся в Кёльне, и манера писать парчовые одежды настоящим золотом получают замечательную декоративность. Наряду с замкнутыми группами в его симметрично скомпонованных картинах преобладают параллельно поставленные отдельные фигуры на фоне ясно и просто написанного пейзажа, в котором чувствуется простор. К самым ранним его произведениям следует отнести поразительную работу «Христос на кресте», в Кёльнском музее. Строгие формы лица напоминают здесь картины Рогира; вместо немецкого золотого фона, заменившего небо, здесь, по нидерландскому образцу, над холмистым, дышащим весенней свежестью пейзажем настоящее голубое небо, светлеющее книзу. «Жизнь Девы Марии» — главное его произведение. В качестве позднего произведения его руки мы отметим только полный настроения «Плач над телом Христа», в Кёльнском музее, в котором типы мастера получают наибольшую самостоятельность, в симметрии композиции проявляется наибольшая внутренняя и внешняя уравновешенность, а одухотворенность скорбящих фигур достигает наивысшей степени.

Каким-то мастером из его мастерской исполнена интересная фреска в Санкт-Мария-им-Капитоли в Кёльне, представляющая органиста в красной шапочке со своей школой; в качестве хорошего художника его мастерской, если не его товарища по обучению у Баутса, заслуживает внимания мастер «Ливербергских страстей», в Кёльнском музее, типы которого грубее, чем у мастера «Жизни Девы Марии», между тем как впечатление от его красок, в которых играет роль сопоставление темно-синего и желтого, представляется в общем более сильным; в пейзаже зеленый цвет на золотом фоне, заменившем небо, кажется более вялым.