Мозаика плоско-сводчатой абсиды небольшой церкви св. Пуденцианы в Риме принадлежит также IV столетию. Отчасти реставрированная и обрезанная по краям, эта мозаика считается все-таки одним из величественнейших дошедших до нас созданий древности (рис. 39). Перед полукруглым, крытым золочеными черепицами портиком, позади которого высятся здания Иерусалима и над ними Голгофский крест, восседает на престоле юный, бородатый Спаситель среди расположенных полукругом апостолов. Позади них стоят две женские фигуры с венцами славы в руках; они, по мнению Вентури, олицетворяют собой «церковь из обрезанных» (ecdesia ex circumcisione) и «церковь из язычников» (ecclesia egentibus), а по другому мнению, на наш взгляд более правдоподобному для этого раннего времени, изображают св. Пуденциану и Пракседу, поклоняющихся Христу. Здесь в обведенных золотом красных и голубых облаках впервые появляются взятые из Апокалипсиса символы четырех евангелистов: Матфей представлен в образе ангела, Марк — льва, Лука — быка, Иоанн — орла, все четверо — в виде крылатых полуфигур. Эта мозаика, с ее чистым рисунком, глубокими, отливающими золотом тонами и симметричным расположением фигур, так сказать, предваряет уже искусство XVI в., полукруглые идеальные композиции Фра Бартоломео и Рафаэля.
К IV столетию относится, наконец, великолепная мозаика капеллы св. Руфины и Секунды в Латеранском баптистерии (Portico di San Venanzio). В середине абсидной раковины изображен агнец, а по краю ее — голуби; внизу на темно-синем фоне эффектно выделяются золотисто-зеленые завитки аканфа с цветком внутри каждого завитка. Темно-синий фон с этой поры совершенно вытесняет из мозаики белый, пока его, в свою очередь, не вытеснит золотой.
Затем следует указать на замечательные мозаичные украшения церкви св. Марии Великой (S. Maria Maggiore). Библейские композиции наверху стен среднего нефа некоторые ученые относят ко времени папы Либерия (352–366), при котором сооружена церковь, другие же, с большим основанием, — ко времени Сикста III (432–440); той же эпохе принадлежат и мозаики триумфальной арки, тогда как мозаика абсиды — произведение уже позднего средневековья. Во всяком случае, в сорока сценах из книг Бытия и Иисуса Навина, украшающих средний неф, мы впервые имеем довольно длинный ряд библейских изображений, хотя только ветхозаветных. Правда, древними из этих 40 мозаик можно признать лишь 27. Пейзажные элементы часто затемнены расположением событий в двух планах, одного над другим, и еще чаще — введением местами золотого фона. В этих мозаиках, несмотря на то что техника отдельных фигур уже варварская, каждая композиция в целом естественна и понятна. Небольшой размер этих картин свидетельствует о том, что они были сочинены не для церковной декорации, а скорее для миниатюр. Обе стороны триумфальной арки украшены тремя параллельными рядами новозаветных сюжетов, касающихся догмата приснодевства Богоматери. В верхнем ряду, например, на одной стороне, широкая сцена Благовещения, в которой Приснодева Мария изображена сидящей и прядущей пурпур, соответствует также широко скомпонованной сцене Сретения Господня, на другой стороне.
В V столетии исполнена мозаика на внутренней стороне портала церкви св. Сабины, где на золотом фоне изображены, как свидетельствуют надписи, «церковь из обрезанных» и «церковь из язычников», и мозаика (сильно реставрированная) на триумфальной арке в церкви св. Павла вне стен. В середине второй из этих мозаик — поясное изображение Христа, строгого типа; 24 апокалипсических старца в белом одеянии подходят к нему с обеих сторон, держа в руках венцы славы. В обеих церквах золотой фон в различных местах изображений чередуется с синим.
Абсидная мозаика церкви св. Космы и Дамиана (S. Cosma e Damiano) доказывает, что в первой половине VI столетия мозаичное искусство стояло в Риме еще на значительной высоте. В нижней полосе на золотом фоне, среди зеленого луга, на холме, с которого стекают четыре райские реки, стоит Агнец, окруженный ягнятами-апостолами. Фон главной композиции темно-синий. Посредине, в радужных облаках, парит гигантская фигура Христа, с обрамленным небольшой бородой суровым лицом. Внизу, на земле, апостолы Петр и Павел подводят к Христу Косму и Дамиана, перепоручая их жестом Спасителю. В углах, под пальмами, стоят основатели церкви: слева — папа Феликс III (изображение реставрировано), справа — св. Феодор. В фигурах этой широко задуманной монументальной мозаики, несмотря на богатые, чисто античные драпировки апостолов, чувствуется уже некоторая жесткость; тем не менее, с точки зрения содержания, композиция эта, с дважды повторенным изображением Спасителя, каким Он описывается в «видениях», представляла новую ступень в развитии христианской иконографии, на что указывают вызванные ею удивление и подражания. На мозаике триумфальной арки церкви св. Лаврентия вне стен (S. Lorenzo fuori le mura) Спаситель изображен уже на ровном золотом фоне, с угрюмыми чертами лица, сидящим на земном шаре; такие же золотые фоны имеют неподвижные, как бы окоченелые фигуры мозаики церкви св. Агнии вне стен (между 625 и 638 гг.), — мозаики, в композиции которой святая впервые занимает центральное место, а также фигуры мозаики круглой церкви св. Стефана (S. Stefano rotondo, 642–649), где в середине сияет Голгофский крест, все еще без Спасителя. Композиция мозаики церкви св. Космы и Дамиана повторена, сухо и безжизненно, в начале IX в. в церкви св. Пракседы и несколько позже — в церкви св. Цецилии. Фигуры святых становятся вытянутыми, тощими и лишенными всякой экспрессии; место штриховки и здесь занимает черный контурный рисунок. Самая варварская из римских мозаик — мозаика церкви св. Марка (827–844): шесть святых, стоящих по сторонам Христа, едва напоминают собой живых людей; связь элементов, придававшая внутреннее единство фигурам мозаики св. Пуденцианы, здесь совершенно отсутствует; фигуры стоят, словно статуи, порознь, на отдельных возвышениях. Не следует, однако, забывать, что эти регрессивные формы были предвестницами движения вперед на новой основе.
Большую потерю для истории искусства составляет то обстоятельство, что церковные мозаики греческого Востока до иконоборческой эпохи дошли до нас в весьма незначительном количестве; к тому же немногое, что сохранилось, с трудом доступно исследованию и еще труднее поддается отнесению к определенному времени. Еще свежее изображение стоящей между архангелами Богоматери на абсидной мозаике в церкви Панагии, близ деревни Кити на острове Кипр, Смирнов считает александрийской работой V в., а еще более схематичную фигуру Богоматери, сидящей на престоле, в церкви Панагии Канакарии на том же острове, — произведением VI в. Если для Запада сохранились лишь письменные свидетельства о тех редких случаях, когда Пресвятая Дева являлась главной фигурой в живописном украшении абсиды, то здесь, на греческом Востоке, мы тотчас же встречаем это как общее правило; зато в середине купола, игравшего столь видную роль в восточных церквах, обычно был изображен Спаситель. Знаменитые купольные мозаики на золотом фоне в церкви св. Георгия в Фессалониках мы, вместе с О. Вульфом, относим к рубежу IV и V столетий. По окружности купола стоят фигуры святых с молитвенно воздетыми руками и полными экспрессии лицами; позади них — роскошные, увенчанные попеременно куполами и фронтонами церковные здания, нарисованные еще в перспективе; одежды святых еще сохраняют классическую укладку. Имея знакомство с ходом развития византийской архитектуры этих веков, можно заключить, что Византия своим мозаичным искусством обязана, по всей вероятности, также эллинистическому Востоку. Храм св. Софии был величайшим архитектурным памятником Константинополя; не менее великолепны были и украшения его мозаики. В них блестящий золотой фон царил безраздельно. В середине купола восседал Спаситель, Судья мира. Все, что осталось от этого великолепия, после турецкого завоевания было покрыто слоем штукатурки с матовой позолотой поверх нее. Небольшие куски росписи, с которых штукатурка свалилась, имел возможность видеть и издать Зальценберг. Некоторые исследователи приписывают эпохе Юстиниана кроме благородной фигуры архангела также и известную мозаику нартекса, со Спасителем, сидящим на престоле, относящуюся, однако, уже ко времени реставрации храма в IX столетии.
