Вскоре я понял, почему во всех этих фильмах репортеры показаны с такой симпатией: сценарии были либо написаны журналистами, либо основаны на материалах — пьесах, романах, рассказах, — авторами которых также являлись журналисты. Поэтому не будет преувеличением сказать, что жанр эксцентричной комедии появился на свет благодаря компании газетных репортеров и авторов, пишущих для журналов, которую на западном побережье называли «Алгонквино-голливудской группой». Кинокритик Паулин Каэль писала, что это сборище наиболее талантливых алкоголиков, когда-либо рожденных в этой стране, заманили в Лос-Анджелес обещанием больших денег и тут же принялись внедрять их непочтительный язвительный стиль в кино. Вместо скучных мелодрам, действие которых происходило в мифических княжествах центральной Европы, на экраны вышли сумасбродные эксцентричные комедии, разворачивающиеся в редакциях нью-йоркских газет.

Естественно, что бесстрашные и беспечные репортеры, которых авторы делали центральными персонажами, были идеализированными версиями их самих, но героические черты, которыми они их наделяли, не были целиком выдуманными. Наиболее плодовитым членом алгоквино-голливудской группы был Бен Хечт, соавтор «Первой полосы», приложивший руку к более чем сотне сценариев, среди которых «Лицо со шрамом», «В джазе только девушки» и «Дурная слава». Своей 654-страничной автобиографией «Дитя столетия» Хечт отдал дань мужеству писателей и журналистов, с кем был связан в Чикаго и Нью-Йорке, кто последовал за ним в Лос-Анджелес: «Мы говорили то, что думали, и каждый из нас чувствовал себя нужным миру гораздо больше, чем все политиканы-философы. Только наши языки вели нас вперед, а наше остроумие творило завтрашний день».

Величайшим творением Бена Хечта был персонаж Уолтер Бернс, циничный редактор газеты из «Первой полосы». После первого показа фильма в 1926 году театральный критик из «Нью-Йорк таймс» Уолтер Керр объяснил суть притягательности Бернса его способностью «оказываясь в критической ситуации, сохранять нечеловеческое бесстрастие». Это было главной характеристикой окружения Бена Хечта — полное отсутствие сентиментальности. Они гордились тем, что обладали куда большим трезвомыслием, чем обычные американцы. В конце концов, что есть сентиментальность, как не эмоция, присущая толпе? И весь их образ жизни с регулярными попойками, азартными играми и развратом был насмешкой в лицо буржуазной морали. Как об этом высказался Брендан Джил, журналист «Нью-йоркера», в предисловии к «Собранию Дороти Паркер», Манхэттен в шумные 1920-е был настоящим Содомом: «Пьянство, курение, нюханье кокаина, короткие стрижки, чарльстон, секс и громкие разоблачения — казалось, ниже этого цивилизация скатиться не может». И если говорить современным языком, писатели и журналисты, которые вели хронику эпохи джаза, были крайне политически некорректными. Их не пугала возможность подвергнуться цензуре со стороны большинства, они получали от этого чертовское удовольствие. Они разделяли свойственное аристократам презрение к среднему классу, а в Америке к этому сословию относилась большая часть населения. Между прочим, когда Гарольд Росс только начал издавать «Нью-йоркер» в 1922 году, там имелся подзаголовок «Просьба не читать маленьким старым леди из Дубержу».

Но пожалуй, из всех коллег Бена Хечта самым отважным был Герман Дж. Манкевич, бывший журналист «Нью-Йорк таймс», написавший сценарий к «Гражданину Кейну». Он обожал настраивать против себя богатых и влиятельных людей. Вот какой случай произошел однажды в столовой студии «Коламбия». Случилось так, что глава студии Гарри Кон, заняв свое обычное место во главе стола, начал распространяться об «отвратительном» фильме, который он посмотрел накануне вечером. Когда один из его подчиненных возразил, что публика от кинокартины в восторге, Кон заткнул его взмахом руки. Оказывается, у всесильного магната был надежный способ определить, хороший фильм или нет: «Если я начинаю ерзать, значит, фильм плохой, если нет — хороший. Все очень просто». Все, кто сидел за столом, отреагировали на это заявление благоговейным выражением на лице, за исключением одного человека — Германа Дж. Манкевича.

«Представляете, — сказал он, — весь мир телеграфирует заднице Гарри Кона!»

Однако то, что аристократия Джефферсона в прошлом жила и геройствовала в американском журналистском сообществе, еще не означало, что ее можно встретить в наши дни. Разве было хоть одно доказательство того, что люди, подобные Бену Хечту и Герману Дж. Манкевичу, и сегодня работают в газетах и журналах Нью-Йорка? В конце 1987 года я решил попробовать отыскать продолжателей их дела, проведя весь день за прочесыванием газетных киосков Гарвард-сквера.

Полученный результат не произвел на меня особого впечатления. Отношение американских журналистов к богатым и знаменитым выглядело куда почтительнее, чем у их коллег с Флит-стрит. Кажется, тот неряшливый репортер, идеализированный в старых черно-белых фильмах, навсегда исчез вместе с пишущей машинкой.

Неожиданно я заприметил один журнал. Первое, что мне бросилось в глаза, его название: «Спай». Так назывался журнал, который нанял Джеймса Стюарта в «Филадельфийской истории». Случайность? Я снял его с полки и пролистал.

Ага, подумал я, это уже кое-что.

Судя по всему, «Спай» полностью состоял из злобных слухов о публичных людях. Страница за страницей самые одиозные фигуры общественной арены подвергались тщательной вивисекции. В чем-то он походил на «Прайвит ай»,[21] но только сделан был с большим вниманием и заботой. Изящные эссе и старомодный типографский стиль говорили о сознательном стремлении подражать великим нью-йоркским журналам 1920-х и 1930-х годов. Определенно, я нашел то, что искал.

«Спай» стал моим единственным спасением на весь срок, что мне осталось провести в Гарварде. И дело не только в качестве статей, написанных лучше и остроумнее, чем все, что мне приходилось читать в британской прессе. А в том, с каким абсолютным бесстрашием «Спай» «впивался зубами» в могущественных людей. Этот журнал «не брал пленных». Его издатели никому и ничем не были обязаны. Под его обложкой находилась квинтэссенция того независимого аристократического духа, которым так восхищался и который возносил Токвиль. Это был чистейший воздух, коим дышали боги Олимпа.

Я уехал из Гарварда летом 1988 года с абсолютно идеалистичным представлением о работе в нью-йоркском журнале. В моем воображении редакция «Спай» была заполнена современными прототипами персонажей, сыгранных Джеймсом Стюартом, Кэри Грантом и Кларком Гейблом. Для журналиста нельзя было вообразить места лучше. И где бы мне ни приходилось работать на протяжении следующих семи лет, мысленно я всегда пребывал в этом мифическом рае по ту сторону Атлантического океана. И говорил себе, что однажды мой день придет. Обязательно придет.

Увы, к тому времени, когда мне позвонил Грейдон Картер, «Спай» больше не был тем журналом, каким я его запомнил, — он стал тенью себя прежнего, нелюбимым и почти никем не читаемым. Однако для меня это уже не имело значения. Лучше работы в «Вэнити фэр» я не мог себе представить. Дело в том, что в период расцвета «Спай» его редакторами были двое. Один из них — Курт Андерсен, работавший до этого в «Тайм»; другой — Грейдон Картер. И Грейдон представлялся мне не менее значительной личностью, чем Уолтер Берн.

На следующее утро, 5 июля 1995 года, я пытался решить, что надеть в свой первый рабочий день. В то время «Вэнити фэр» размещался на Мэдисон-авеню, 350, между Сорок четвертой и Сорок пятой улицами, в 23-этажном здании в нескольких кварталах к западу от вокзала «Гранд-централ». В «350», как все его тогда называли, располагалась штаб-квартира «Конде наст», компании, публикующей «Вэнити фэр» и дюжину других глянцевых журналов таких, как «Вог», «Нью-йоркер», «Джи-кью», «Акитекчуал дайджест», «Хаус энд гарден», «Конде наст трэвелер», «Аллюр», «Селф», «Мадемуазель» и «Гламур». (К настоящему времени «Конде наст» переехал на Таймс-сквер, 4.) Все посетители этого здания должны были сначала отметиться на ресепшене, где дежурный охранник либо направлял вас к главным лифтам в атриуме, либо загонял в грузовой подъемник, шаткое сооружение, напоминающее одно из хитроумных изобретений Хиза Робинсона,[22] предназначенное для курьеров, «мальчиков на побегушках» и им подобных. Служба безопасности была организована на самом высшем уровне после того, как группа активистов из организации по охране прав животных устроила сидячую забастовку на 13 этаже в офисе редактора «Вог» Анны Уинтур.