Как объяснял Гульд в интервью, он не понимал, почему звуки разговорного языка должны занимать более высокое положение в иерархии ценностей. Почему речь должна обладать привилегиями перед музыкой или другими звуками?
Да, это весьма странное представление, что если звучит человеческий голос, то все остальные звуки должны стихнуть до почтительного шепота. Меня часто раздражает, когда, особенно в телевизионных передачах, во время слов рассказчика, героя — любого говорящего персонажа — вся остальная активность замирает; по крайней мере, уровень остальных звуков падает — из уважения — децибел на пятнадцать. Это нелепо. Средний человек может осмысленно воспринимать гораздо больше информации, чем мы ему обычно даем[501].
Гульд уже продемонстрировал свое сопротивление «звучанию человеческого голоса» в «Идее Севера», где примат речи с трудом противостоял его контрапунктическим ухищрениям, и в каждой части «Трилогии одиночества» он будет находить новые способы бросить вызов логоцентрическому императиву, свойственному документальной форме. Сведенный на высочайшем уровне, звук океана в «Опоздавших» конкурирует с голосами жителей Ньюфаундленда, вторгаясь в аудиальное воображение слушателя и сильно усложняя его работу (децибел на пятнадцать). Под угрозой оказывается разборчивость знака, слова. Как предполагает Гульд, Ньюфаундленду угрожает афония, потеря голоса. Значительная часть усилий слушателя направлена на спасение голосового сигнала ньюфаундлендцев от естественного шума моря. Когда нам это удается, мы слышим лишения и безропотность. Звук покинутых. Современность «украла» у острова его уединение, и вряд ли это можно как-то исправить. «То, что случилось с вами и со мной, происходило с нами в течение ста лет, вы знаете, эта безумная спешка… Они украли у нас уединение, а ведь на самом деле ценность жизни заключается в уединении», — говорит первый голос. «Пятнадцать лет назад я наслаждался жизнью здесь настолько, что ничто не заставило бы меня уехать», — говорит второй. — Теперь, когда я, наверное, хотел бы уехать, уже слишком поздно». «Наверное, я мог бы покинуть Ньюфаундленд, но не думаю, что мне бы очень хотелось его покидать», — говорит еще один голос, едва слышный за ревом океана. «В моем возрасте, — когда доживаешь до определенного возраста, — ты должен оставаться там, где ты есть», — добавляет другой. В течение трех с половиной минут пролога мы слышим десять разных голосов, которые Гульд сравнивает с греческим хором; большинство из них мы снова услышим лишь в конце передачи, в эпилоге. То, что говорят голоса, имеет меньшее значение, чем акустическое состязание между островитянами и морем (или, как сказал бы Леви-Стросс, между культурой и природой). Это битва, которую ньюфаундлендские персонажи Гульда, не оставляющие отпечатков голоса, проиграют без содействия слушателя.
К концу пролога мы либо научились концентрироваться на том, что слышим — при наличии терпения мы можем декодировать не только голосовые сигналы, но и уловить «музыкальный тон» (меланхолию) говорящих, — либо просто выключили радио. Способность Гульда слушать несколько разных разговоров одновременно в переполненном ресторане — одна из легенд, которые окружают его имя. Как предполагает Коннор, умение Гульда отфильтровывать шум, похоже, стимулировало его аудиальное воображение, и как раз этого он требует от своих слушателей во всех трех частях своей «Трилогии»[502].
Узнав в прологе, как «слушать» «Опоздавших», мы получаем в награду длинную речь, содержащую полезную нарративную информацию о месте, времени, персонаже и теме. Говорящий — доктор Лесли Харрис, которого Гульд в своих примечаниях называет рассказчиком. Он похож на первого скрипача в оркестре, или концертмейстера, и ему отведено больше эфирного времени, чем любому другому персонажу в передаче. Первая сцена начинается с длинного двухминутного монолога Харриса:
Бывали, конечно, и трудные времена, но мы жили вполне комфортно. Нам так казалось. По современным меркам, полагаю, или с учетом того, что люди ожидают от жизни сегодня, все виделось бы иначе. Мы жили практически в полной изоляции. Телефона не было… У нас был очень строгий дедушка-методист, который приехал на южное побережье с севера и принес с собой идею о том, что единственное благо на земле — это труд, добросовестный труд и выполнение своего долга, что бы это ни значило, а в разные времена значило это много чего. И эта идея передавалась по наследству — это рвение к труду и выполнению своего долга, — несмотря ни на что, в том числе на личные склонности и побуждения.
Харрис — мемуарист программы, отфильтровывающий «идею» Ньюфаундленда через свою личную историю. Он говорит со скрупулезной точностью и ясностью, часто уточняя, перефразируя и обдумывая сказанное. Это человек, давно привыкший исправлять себя:
Это [рвение к труду и выполнение своего долга] привело к тому, что я, по сути, очень ленивый человек. И все же, полагаю, я работаю усерднее, чем большинство людей, потому что мной движет это стремление к труду и долг, которые заложены во мне — точнее, я не думаю, что это так, что это генетика, но это стремление определенно взращивалось во мне с младенчества. Я уже упоминал, что мой дед был методистом — не то чтобы это имело какое-то богословское значение, потому что он не был богословом и не претендовал на это, — но в том, что касается его отношения к работе и к жизни, это оказало на нас влияние. И конечно, мы росли в очень пуританской обстановке.
Его голос — книжный, культурный, грамотный, утонченный и закаленный учебой.
Харрис может быть в ладу с современностью и принадлежать к культурной элите, или так можно предположить по его ученому голосу (он профессор колледжа), но Гульд укореняет его личность в дотехнологическом прошлом («Телефона не было»), где личным историям придают форму сдержанность и самостоятельность. Несложно понять, что такой персонаж, часто выступающий по обе стороны баррикад, представляет интерес для контрапунктически мыслящего Гульда. Харрис — внимательный, хотя и терзаемый сомнениями рассказчик, оценивающий свое прошлое критическим взглядом в один момент и благодарным — в другой. Редко когда его высказывания остаются без оговорок. Дело не в том, что Харрис неоднозначно относится к Ньюфаундленду, а в том, что его ответы настолько тщательны и взвешены, словно он записывает свои мысли на бумаге. Харрис, для которого, кажется, говорить и писать — одно и то же, действует на столь высоком уровне лингвистической компетенции, что трудно не заметить его скрупулезного синтаксиса и использования того вида артикулированного самоанализа, который Уолтер Онг связал бы с текстуальной привычкой письма[503].
Как персонаж драмы, Харрис привлекает внимание своей высокоартикулированной речью. В его голосе мир воспроизводится как текст; его речь — эхо страницы. В его кропотливых усилиях мы слышим порядок дискурса, описанный Фуко, голосом Харриса управляет дисциплинарный самоконтроль. Если сначала кажется, будто он занимает привилегированное положение в программе, то вскоре выясняется, что первое впечатление было обманчивым: внезапно звучит голос совершенно другого типа.
В дифференциальной логике «Опоздавших» типографский голос Лесли Харриса (заимствуя термин у современника Гульда, Маклюэна) помещен в контрапункт с голосом Юджина Янга, постоянного рассказчика в передаче, который впервые «появляется» на ее девятой минуте:
У меня был старый друг, католический священник. Его звали отец Фицджеральд. Впоследствии он стал доктором, но, думаю, если бы его сделали папой римским, он все равно был бы для меня отцом Фицджеральдом. Он написал несколько замечательных стихотворений о Ньюфаундленде. И выражает он себя, на мой вкус, по-разному. Я знаю одну строфу из написанной им баллады, которую люди могут счесть скверной, но в ней так хорошо выражен Ньюфаундленд. Стих такой: «И что мне чай в фарфоре пить? Закуски, блюда за границей, лапша, щербет, бульон, аперитив — а мне бы пива освежиться, рыбьих голов, вареной рыбы». Это для меня. Для моего друга. Это Ньюфаундленд.
