Но есть ли во всем этом противоречивом наследии хоть какая-то вина собственно «Свит Свитбэка»? Утверждать так было бы крайне наивно (как, впрочем, и объявлять блэксплотейшен строго негативным явлением — жанр вообще-то породил немало как отличных зрительских фильмов, так и шокирующих изобретательностью авторских экспериментов). Хотя бы по той причине, что, в отличие от основного массива блэксплотейшена, фильм Ван Пиблза не просто поднимал злободневные темы и обнажал социальные проблемы, но делал это языком настолько радикальным, что и полвека спустя он кажется авангардным. Именно эту революционность формы и стиля блэксплотейшен отринул в первую очередь.

Первое, на что обращаешь внимание, когда смотришь «Свит Свитбэка» спустя полвека после его премьеры, — не дешевизна кадра или прямолинейность месседжа, а его несусветная, невозможная странность. Стоп-кадры и джамп-каты настойчиво прерывают повествование в ключевых, самых зрелищных его моментах — и поскольку речь в данном случае о сценах секса и насилия, то обманутый зритель, не получивший ожидаемого прилива дофамина, неизбежно если не переосмысливает то и другое, то переоценивает: так здесь, собственно, и происходит политизация. Но Ван Пиблз не ограничивается классическими приемами французской новой волны. Его фильм будто пользуется любой возможностью вычленить в той реальности, которую изображает, сюрреальное — а еще чаще создает эти возможности сам. По большому счету Ван Пиблз изобретает кинематограф заново: с нуля выдумывает авангардные приемы, чтобы избавить массовое кино — это изобретение белого ума, а значит, и белых привилегий, и белых предрассудков — от врожденной травмы расизма (стоит напомнить, что первый и самый влиятельный блокбастер в истории кино — «Рождение нации» — был фильмом о триумфе ку-клукс-клана над зарвавшимися чернокожими).

Так, в одной из ключевых сцен Ван Пиблз пользуется сразу девятью разными сплит-скринами — раз за разом разъединяя кадр на куски и тем самым иллюстрируя разрывы между реальностью черной жизни и законами белого социума. В другой — устраивает почти оргазмическую монтажную какофонию, перекрывая кадр двойной и тройной экспозицией, по отдельности закольцовывая то изображение, то звук. В третьей — и вовсе несколько раз повторяет одну и ту же последовательность кадров и реплик, подчеркивая тем самым, что даже темпоральность черной жизни не совпадает с белой, что время не просто свихнулось, но обречено на вечное повторение, эдакой квантовой петлей закольцевалось вокруг черной шеи.

Радикален и подход «Свит Свитбэка» к звучащей в кадре речи. Диалоги минималистичны настолько (сам Свитбэк и вовсе произносит за весь фильм шесть-семь фраз), что и это невозможно не воспринимать как метафору — отсутствие веры в то, что положение героя и его сообщества можно исправить словами. Но при этом здесь почти нет и тишины — со Свитбэком то и дело заговаривает, напрямую обращаясь к нему, саундтрек. Причем если композиции Earth, Wind & Fire, тогда еще малоизвестных, делают это строго музыкальными фразами, то в двух-трех ключевых песнях сам Ван Пиблз под псевдонимом Brer Soul в традициях шпрехгезанга буквально вступает с сознанием персонажа в певческий диалог. Речитатив Ван Пиблза за кадром то подначивает, то осуждает, то отвлекает героя — предоставляет ему тот греческий хор, на фоне провокаций которого воля Свитбэка к выживанию действительно оборачивается сверхспособностью. Спустя сорок лет Ван Пиблза, отсылая к этой его музыкальной ипостаси, спросят, правда ли он изобрел рэп. «Ага», — без ложной скромности ответит он.

Это заявление небезосновательно — к ритмике и психодраме рэпа Brer Soul действительно куда ближе, чем считающиеся дедушками хип-хопа титаны спокен-ворда The Last Poets и Гил Скотт-Херон. Еще бесспорней связь между самой фигурой Свитбэка, персонажа, сколь укорененного в реалиях черной жизни, столь же и иконического по потенциалу, и будущими лирическими героями хип-хопа. Потри каждого гротескного супергангстера, ультрасутенера или мегалюбовника, какими выставляют себя в текстах и клипах современные рэперы, — и увидишь потомка настолько же гипертрофированных героев блэксплотейшен-кино. А значит — и молчаливого беглого секс-работника в причудливом прикиде из фильма Ван Пиблза.

Эта удивительная родословная — условно, от Свитбэка к Тупаку Шакуру — показывает, насколько неожиданными и богатыми могут оказаться плоды фильма, который пытается осуществить то, чего до этого не делал никто. «Свит Свитбэк» в самом деле многое сделал первым — например, первым показал на большом экране чернокожего человека, не просто убивающего белого полицейского (даже двоих!), но и ухитряющегося выйти при этом сухим из воды.

Историческое значение фильма Ван Пиблза, впрочем, ни этой сюжетной заточкой в бок моральных норм, ни парадоксальным зачатием рэпа, конечно, не ограничивается. Не исчерпывается оно и порождением блэксплотейшена во всех его многочисленных достижениях и противоречиях. Важнее всего этого по факту то, что успех «Свит Свитбэка» оказался вполне экстраполируемым: предъявленная им модель создания кино оказалась вполне живучей далеко за пределами черной культуры.

В самом деле, нетрудно увидеть влияние решений Ван Пиблза, например, в бегстве Брюса Ли из игнорировавшего его Голливуда в Гонконг, где он смог замкнуть на себе авторские функции — и так превратился в глобальную суперзвезду. Или в становлении таких визионеров авторского кино современности, как Джим Джармуш, Стивен Содерберг или тот же Спайк Ли: все они через десять-пятнадцать лет после «Свит Свитбэка» снимали свои первые фильмы по тому же шаблону, что и Ван Пиблз, — на независимые деньги и на своих творческих условиях.

Со своим статусом отца независимого кино в его современном виде Ван Пиблз соглашается так же безусловно, как и со своим вкладом в историю рэпа. «До меня независимого кино не существовало. Да, был авангард: точки на экране, цветные пятнышки, белый шум. Но никто не зарабатывал. А я снял фильм, который принес кучу денег. Это изменило все», — произнес он в интервью NPR. Печальный парадокс в том, что, изменив киноиндустрию навсегда, породив не только целый жанр, но и до сих пор работающую модель производства, Ван Пиблз одержал пиррову победу. Киноиндустрия, усвоив преподанный им урок, предпочла навсегда сделать вид, что самого режиссера не существует. Кому нужен бунтарь, сломавший систему? Ни одна крупная студия больше его не нанимала. Ни один инвестор больше с ним не связывался. Свой следующий после «Свитбэка» фильм он снял только через 18 лет.

У Станислава Лема в научной фантастике особое положение. Не только потому, что он был одним из самых глубоких авторов, работавших в этом жанре. В отличие от большинства коллег, Лем был действительно вовлечен в науку. Он писал статьи по философии техники, теории мозговой деятельности и кибернетике, знал, как работает наука изнутри, и оттого был лишен и наивного преклонения перед нею, и столь же наивного страха.

Есть еще один важный момент. Научная фантастика по своей природе — имперский жанр. Почти все ее классики — жители двух космических империй, США и СССР, несколько из бывшей империи — Британии. Лем — гражданин провинциальной, растерзанной войнами Польши, уроженец средневекового Львова, большую часть жизни проживший в таком же средневековом Кракове. Он сочинял истории о покорении космоса и буйстве прогресса, но сам смотрел на оба прогрессистских проекта — социалистический и капиталистический — снаружи, из своего рода зоны вненаходимости.

Близость к науке и дистанция по отношению к идеологии позволяли ему видеть то, чего другие, слишком вовлеченные в динамику собственных культур авторы рассмотреть не могли. Лем писал утопии («Магелланово облако»), антиутопии («Возвращение со звезд»), футурологические трактаты («Сумма технологии»), но в своей главной книге он выходит из-под власти гипнотизирующих жанр оппозиций: технофетишизма и технотревоги, апологии могущества человека и страха его ущербности. Этот выход к пределу познания разворачивается в «Солярисе» буквально как выход к океану.