Ван Пиблз снимал «Свит Свитбэка» под видом порно — чтобы не зависеть от многочисленных профсоюзных предписаний и ограничений. Только так он мог избежать бюрократического контроля — для начала нанять почти полностью афроамериканскую съемочную группу. Ну а потом ничто не мешало ему объединить многочисленные сексуальные сцены — поставленные, впрочем, демонстративно асексуально — в сюжет, более провокационный, чем любая обнаженка.

Если пересказывать синопсис «Свитбэка» в 2021 году, возникает ощущение дежавю — так он похож на какой-нибудь кейс из истории BLM. Такие сюжеты, как правило, не обходятся без полицейских — вот и в борделе, где трудится Свитбэк, однажды появляется пара копов, которым нужен подставной подозреваемый в убийстве, чтобы продемонстрировать начальству видимость работы над делом. Сутенер подводит под эту незавидную участь Свитбэка. Но до участка он так и не доберется: когда по дороге полицейские решат избить попавшего под руку юного активиста (этому эпизодическому персонажу Ван Пиблз дарит выразительное имя Му-Му), Свитбэк решит вступиться — и неожиданно для самого себя из аполитичного секс-работника превратится в мстителя, убийцу полицейских, беглеца вне закона, почти мифологическую фигуру, ради защиты которой объединяется все черное сообщество, от «Черных пантер» до гангстеров.

Собственно, вся история Свитбэка — это история безостановочного бегства: он, как Колобок, бежит сквозь гетто и даунтаун, с байкерского слета на хиппарскую оргию, чтобы под конец оказаться в пустыне на пути в Мексику. Но подлинная драма разворачивается не вокру Свитбэка, а внутри него — основным сюжетом фильма Ван Пиблза оказывается пробуждение политической сознательности в герое, открывающем глаза на расистские реалии американской жизни. В отличие от бегства этот процесс не может быть ни линейным, ни конечным — вот и финал «Свитбэка» выводит героя из пустыни реального расизма (убойной метафоричности Ван Пиблз совершенно не стесняется), но не предлагает катарсиса — точнее, обещает катарсис отложенный: «Крутой мерзавец» непременно вернется — и тогда уже «заберет то, что ему положено».

Забрать со «Свитбэком» положенное сумел в первую очередь сам Ван Пиблз. Он придумал обыграть выданный «Свитбэку» «порнографический» рейтинг X, и лучшей рекламной кампанией фильма стал его слоган: «Получил рейтинг X от комиссии, состоящей из одних белых». Он лично договаривался с кинотеатрами в черных районах мегаполисов и выпустил картину в прокат в обход дистрибьюторов. В итоге «Свит Свитбэк» заработал больше 15 млн долларов: при бюджете в 150 тыс. он стал самым успешным на тот момент независимым фильмом в американском прокате.

Подавляющее большинство зрителей «Свитбэка» — около 95 % — были, конечно же, чернокожими. Многие, увидев фильм, тут же шли на следующий сеанс (если верить самому Ван Пиблзу, зрители брали с собой в кино обед, чтобы, не отвлекаясь, посмотреть его трижды подряд). Причины такой популярности очевидны. Всю четверть века между Второй мировой и Вьетнамом американское кино смотрело на черных американцев почти исключительно глазами белых режиссеров. И видело — в лучших и редких случаях — благородный, асексуальный, жертвенный идеал компромиссного расового примирения (почти всегда с лицом Сидни Пуатье). Куда чаще эти герои укладывались в ограниченный набор стереотипов и карикатур, жалких шутов и бесстыжих кобелей или составляли неиссякаемый резерв свежего мяса для кулаков суперкопов вроде Грязного Гарри или Попая из «Французского связного». В сущности, кинематограф только усугублял то внутреннее напряжение, которое афроамериканский писатель, социолог и философ Уильям Эдвард Бёркхардт Дюбуа называл двойственностью афроамериканского сознания, характеризуемой «ощущением того, что ты всегда смотришь на себя глазами других».

Именно эту двойственность преодолевал «Свит Свитбэк». Не только тем, что позволял своему герою спастись (каким-то фантастическим образом этот Колобок из Уоттса — черного района Лос-Анджелеса, в котором в 1965 году произошло самое массовое в истории США восстание, — смог убежать от всех), но в первую очередь тем, что представлял на экране такой образ черного человека, который был ближе к представлениям афроамериканцев о самих себе. Проще говоря, фильм — как подтверждает и сам Ван Пиблз, в интервью признавшийся в стремлении снимать кино «с черных позиций», — пытался говорить с чернокожим зрителем на его языке. Уже название фильма демонстративно задействует афроамериканское арго: чтобы заинтересоваться «Свитбэком», носителям этого арго достаточно было взглянуть на афишу — и усмехнуться или удивиться красующейся на ней лобовой генитальной шутке.

Точной была и выбранная Ван Пиблзом интонация. Реалии расизма в «Свит Свитбэке» отражены не через трагедийный пафос или проповедническую дидактику, но через парадоксальный — брехтовский по духу — повсеместный абсурд. Эффект одновременно экзистенциальный и комический — при совпадении зрительской оптики с перспективой самого фильма — здесь гарантирует едва ли не каждая вторая сцена, вроде бы не содержащая в себе ничего смешного: от утоления голода тушкой мертвой ящерицы до сожжения полицейской машины ватагой дурачащихся детей. А юмор еще более нутряной и площадной — вроде явления срущего сутенера или способности героя выбираться из самых безнадежных передряг благодаря своим сексуальным талантам — делает «Свит Свитбэка» и вовсе народным. Широкий черный зритель остроумие оценил — тем более что до полноценного становления такой, бесстыжей и дерзкой, афроамериканской комедии было еще несколько лет.

Успех «Свитбэка», конечно же, заметил и Голливуд: Ван Пиблз невольно предоставил студийному кино рецепт для завоевания афроамериканской аудитории. В первую очередь — рецепт экономический. В следующие пять-шесть лет кинотеатры наводнят сотни фильмов, снятых, подобно «Свитбэку», быстро, дешево и сердито по отношению к белой Америке. А сама работа Ван Пиблза обретет статус если не родителя, то провозвестника жанра, который через несколько лет получит небезосновательно пренебрежительное название «блэксплотейшен».

Впрочем, если сам «Свитбэк» и является блэксплотейшен-фильмом, то только, что называется, avant la lettre — тем более что на вышедший через три месяца после «Свитбэка» «Шафт» Гордона Паркса все последующие образчики жанра похожи гораздо больше. Но все же очевидно и то, что голливудские студии подсмотрели у Ван Пиблза не только финансовую модель, но и некоторые элементы той формулы, которой блэксплотейшен будет в массе своей придерживаться.

Так, герои практически всех без исключения блэксплотейшен-фильмов — включая того же детектива-пижона Шафта — унаследуют гиперсексуальность Свитбэка. Многие из этих фильмов позаимствуют у «Песни мерзавца» и символический маршрут — из черного гетто в черную утопию, где возможны и физическое спасение, и триумф над законами белого мира. Большинству блэксплотейшен-фильмов будет, впрочем, достаточно для вдохновения лишь центральной дихотомии «Свитбэка» — той разделительной полосы между белой и черной Америкой, которую Ван Пиблз выразил в эпиграфе своего фильма посвящением «братьям и сестрам, которых достала Система».

Само название жанра, впрочем, не скрывает, что большая часть блэксплотейшен-фильмов будет эти темы именно что эксплуатировать — чем дальше, тем заметнее превращать их в товарные характеристики, гарантию прибыли в условиях повышенного спроса. Политический месседж черного кино 1970-х, разумеется, тоже быстро выветрился (впрочем, нужно учитывать и то, что голливудский блэксплотейшен снимали преимущественно белые режиссеры): если Свитбэк радикализировался постепенно, вовлекая в этот процесс зрителя, то его «наследники» чаще всего заявляют о своей политической сознательности уже с порога — и по большей части их манифесты начинаются и заканчиваются кожаными плащами под «Черных пантер», прическами афро и непременными плакатами Анджелы Дэвис в интерьерах. Такая коммодификация всего и вся не могла не привести к тому, что стремительно нарастивший обороты жанр так же быстро сдулся. К концу 1970-х аудитория наелась историями черного реванша, а кроме того, изменилась и сама Америка: под влиянием экономического кризиса и смены политической повестки культура США выходила на очередной консервативный поворот.