Достижения сельского хозяйства не гарантируют, конечно, что человечество не вымрет от недостатка еды — никакой прогресс не был бы способен угнаться за геометрическим ростом населения. Но сельскохозяйственная революция вместе с новыми технологиями планирования семьи довольно быстро привела к еще одному неожиданному результату: рост населения тоже замедлился. Полвека назад у женщины в Азии и Латинской Америке было шесть детей, сегодня — двое. Большая часть населения Земли уже сейчас живет в странах с плодовитостью ниже порога воспроизводства — на каждую мать не приходится и одной полноценной дочери. Вполне вероятно, что уже не наступит момент, недавно казавшийся неизбежным, когда на Земле будет одновременно находиться 10 млрд человек. Оказалось, что после того, как дети перестают умирать от голода, люди начинают заводить меньше детей.

Вся человеческая цивилизация есть в некотором смысле продукт аграрной революции, случившейся в неолите. Несколько тысяч лет назад у людей впервые появился излишек пищи, позволивший им заниматься искусством, создавать письменность и иерархические сообщества, вести войны и строить города. Этот процесс, как и в ХХ веке, шел по всему миру — от Месопотамии до Мексики и от Эфиопии до Новой Гвинеи — и растянулся во времени почти на 10 тыс. лет. Но куда бы ни приходило сельское хозяйство, эффект был всегда один и тот же. Археологи, раскапывающие древние захоронения, раз за разом наблюдают одну и ту же картину: вслед за кукурузой или чечевицей, пшеницей или пшеном в человеческое общежитие приходят дети. Сельское хозяйство, освободив матерей от необходимости таскать свое потомство оврагами и дав какое-то подобие чувства сытости, позволило когда-то каждой женщине рожать по двое лишних детей, посчитал французский демограф Жан-Пьер Боке-Аппель. Эти дети через много тысяч лет, когда с развитием медицины перестали умирать в младенчестве, и обеспечили стремительный рост населения Земли.

Мальтузианский страх — дитя сельского хозяйства, первая аграрная революция привела к тому, что человеческая популяция, впервые за сотни тысяч лет, существенно выросла. Вторая революция может привести к тому, что человечество перестанет расти. Люди, кто бы сомневался, и вправду идут путем зерна.

Термин «Лондонская школа» появился на свет в 1976 году — его отцом был художник Р. Б. Китай (1932–2007), американец, к тому времени уже около 20 лет живший в Британии. В статье к каталогу выставки «Человеческая глина», которую Китай сделал в августе 1976-го в галерее Хейворд, художник-куратор провозглашал, что Лондонская школа приходит на смену окончательно выдохшимся Парижской и Нью-Йоркской.

Говоря о Лондонской школе, Китай имел в виду не столько рождение очередного артистического Вавилона, какими были Париж первой половины и Нью-Йорк середины XX века, сколько определенную программу, выраженную в названии выставки. Девиз «человеческая глина», взятый из стихотворения Уистена Хью Одена, обозначал отказ от «дегуманизирующей» абстракции, будь то геометрические упражнения оп-арта, техническая воспроизводимость минимализма или отвлеченные умствования концептуалистов, и поворот к такому фигуративному искусству, какое, избегая китчевой иллюстративности реализмов тоталитарных режимов, возвращается к образу человека и проблеме телесности.

Однако попытка Китая представить полсотни британских художников разных поколений и направлений, объединенных интересом к человеческой фигуре, этаким единым фронтом борьбы с засильем абстракции и происками концептуального искусства успеха не имела. Патриарх модернистской скульптуры Генри Мур, великий колорист Говард Ходжкин, тяготевший к абстрактной живописи, Ричард Гамильтон, Питер Блейк и Дэвид Хокни, воспринимавшиеся в контексте интернационального поп-арта, и множество других экспонентов «Человеческой глины» — все они не составляли ни группы, ни школы, ни направления. О том, что Китай выдает желаемое за действительное и Лондонская школа существует скорее в его воображении, писала критика — например, Джон Рассел в разгромной рецензии в The New York Times.

И все же термин «Лондонская школа» со временем прижился — правда, не в таком широком смысле, как хотелось Китаю. К ней, кроме самого Китая, принято относить Фрэнсиса Бэкона (1909–1992), Люсьена Фрейда (1922–2011), Франка Ауэрбаха (род. 1931), Леона Коссофа (род. 1926) и Майкла Эндрюса (1928–1995). С существованием Лондонской школы смирились в начале 1980-х, когда всемирная волна неоэкспрессионизма — в Германии, Италии и США — реабилитировала и живопись как таковую, и фигуративность.

Лондонская школа — художники одного, послевоенного, поколения, сходного мироощущения и общей судьбы. Хотя Бэкон значительно старше остальных «лондонцев», он дебютировал в самом конце войны: вначале британская, а вскоре и всемирная слава пришла к нему после одной выставки победного 1945-го, где демонстрировались написанные годом ранее «Три этюда к фигурам у подножия Распятия». Критик Джон Рассел, тот, что потом разругает «Человеческую глину» Китая, писал, что английская живопись отныне имеет два состояния — до и после «Трех этюдов». Три бэконовские фигуры, низведенные чудовищным страданием до животного состояния, состояния кричащей и корчащейся в муках плоти, предстоят Распятию — оно не изображено и, очевидно, неизобразимо, но страшные предстоящие красноречиво свидетельствуют о том, что осталось фигурой умолчания.

Страдающая плоть фигур Бэкона, застывшие в неестественных, мучительных позах обнаженные Фрейда, сдвинутый, словно бы все еще разбомбленный Лондон Ауэрбаха и Коссофа — живопись Лондонской школы прямо или косвенно указывает на пережитую человечеством катастрофу. И пусть программные картины-коллажи о мировой бойне, холокосте, фашизме и судьбе евреев в XX веке писал лишь Китай, для которого собственное еврейство с годами сделалось главным предметом рефлексии, большинство «лондонцев» были «лишними людьми» в тоталитарном миропорядке и прекрасно сознавали эту свою «ущербность». Ни гомосексуальность Бэкона, ни еврейские корни Китая, Фрейда, Ауэрбаха и Коссофа (семья Фрейда едва успела унести ноги из Германии; родители Ауэрбаха, отправленного по программе Kindertransport в Англию, погибли в Освенциме — художник стал прототипом героя зебальдовских «Эмигрантов») не оставляли им шансов в том дивном новом мире, какой собирались построить архитекторы Третьего рейха.

Затасканную фразу Теодора Адорно про «поэзию после Освенцима» нередко толкуют превратно: признавая тотальное поражение западной культуры и говоря о диалектической связи между газовыми камерами и просветительским рационализмом, он никогда не объявлял войны художественному творчеству. Напротив, известный пассаж из «Негативной диалектики» оставляет искусству, согнанному с романтического пьедестала и знающему свое скромное место, некоторые шансы: «Многолетнее страдание — право на выражение, точно так же замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать; поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна».

Давно замечено, что у художников Лондонской школы нет единой манеры: пастозность красочных слоев у Ауэрбаха и Коссофа, нововещественная четкость контуров и форм у раннего Фрейда, коллажный хаос поп-артовских образов у Китая, сухая и сдержанная, при всей экспрессии, кисть Бэкона — общего почерка, вырабатываемого школой в педагогическом смысле слова, тут не обнаружить. Однако все лондонцы так или иначе исповедовали принципы экспрессионизма — не направления, не стиля, но духа и мировоззрения, вернее, мирочувствования, дающего «замученному человеку» Адорно «право на выражение». Возможно, это был не только интуитивный, но и сознательный выбор — выбор как акт сопротивления, ведь в нацистской эстетической идеологии экспрессионизм, еврейство и дегенеративность выстраивались в один синонимический ряд. Стилистические корни этого экспрессионизма находят в английской и немецкой традициях — от Макса Бекмана до Уолтера Сиккерта, от Стэнли Спенсера до Отто Дикса, от Грюневальда до Уильяма Блейка. Однако при всем богатстве визуальных впечатлений и выражений новый лондонский экспрессионизм предполагал восприятие мира не столько оптическое, сколько гаптическое и кинестетическое — всем телом и всей кожей, точнее — телом, с которого содрали кожу.