Собственно, посвященная Шпееру выставка в «Топографии террора» начинается именно с момента его возвращения — с порога тюрьмы, у которого его ждут сотни телевизионных камер. Это история второй карьеры Альберта Шпеера — карьеры, говоря словами Брехта, «которой могло не быть». История сотен тысяч проданных книжных экземпляров и заоблачных гонораров. История медийного успеха, в центре которой стоит человек, поддавшийся соблазнам и неверному пониманию долга, вознесенный на вершину преступной власти, но потом все осознавший и все искупивший. К 1966 году, году его освобождения, никому не приходило в голову называть фамилию Шпеера, если речь шла о верхушке Третьего рейха, верхушка — это были Гитлер, Геббельс, Геринг, Гиммлер, Борман…

На самом деле Шпеер принадлежал к этому же списку. Но он себя оттуда вычеркнул. Можно сказать, что его вычеркнула история, но он истории, конечно, очень помог.

И не только он.

Его главными помощниками были журналисты — в первую очередь совершенно не симпатизирующий нацизму Йоахим Фест (позже один из издателей Frankfurter Allgemeine Zeitung). Фест сделал главное — он стал ghost-соавтором «Воспоминаний» Шпеера (и получал свой процент с продаж). Он был несравненно талантливее Шпеера как писатель, но Шпеер был гораздо умнее и убедительнее как манипулятор: Фест помог ему создать тот самый образ, который потом так хорошо продавался следующие 50 лет (и продолжает продаваться до сих пор). Фест не мог устоять перед роскошным материалом. Шпеер рассказывал так много и так подробно, что журналист не стал особенно проверять, сколько (и о чем) тот умолчал. То, что Шпеер свои послевоенные деньги зарабатывал не только вполне легальной продажей «Воспоминаний» и «Дневника», но еще и тайной продажей картин, которые он собрал за годы «ариизации» имущества еврейских коллекционеров, вообще стало известно лишь после его смерти. И уже не произвело ни на кого особенного впечатления.

Соблазн, когда-то исходивший из вершин власти, теперь исходил от самого Шпеера. Он был соблазнительно понятен и объясним — собственно, он сам себя все время объяснял. И про огромные возможности, и про завороженность Гитлером, и про незнание ужасных «деталей», и про ложно понятое чувство долга, и про то, какое это было «сложное время», — и все это было так бесконечно узнаваемо, бесконечно извинительно. И к тому же искуплено двадцатью годами беззвучного заключения.

За несколько лет до выхода на свободу Альберта Шпеера в Израиле судили и приговорили к смерти Адольфа Эйхмана. Линия защиты была похожей — оба технократа перед судом ссылались на примерно одинаково устроенное чувство долга. Надгробным памятником Эйхману во веки веков останется формула Ханны Арендт «банальность зла», описывающая потенциальную бесчеловечность обывателя со всеми его добродетелями. Шпеер же, доживший до 1981 года и скончавшийся от инсульта в дорогом лондонском отеле после очередного интервью ВВС, превратит банальность зла в успешную торговую марку.

Выставка в «Топографии террора» рассказывает о соблазне узнаваемости и о человеке, который выдавал себя за обычного, — потому что вовремя понял, что быть сверхчеловеком больше не выгодно.

Суммировать почти семидесятилетнее творчество Жан-Люка Годара — все равно что подсчитывать звезды на небе: Годар, которому исполняется 90 лет, сам себе культурная галактика. Но если задаться целью среди десятков фильмов Годара найти один фильм, стягивающий воедино все силовые линии его кино, какой это будет фильм и есть ли он вообще?

Может быть, «На последнем дыхании», манифест новой волны, изменивший саму грамматику кино? Пожалуй, нет: тот Годар еще воодушевлен тем, чтобы плыть против течения, снимать вопреки чужим правилам, а не играть по своим.

Может быть, «Китаянка»? Но превосходный лозунг «снимать не политическое кино, а кино — политически», выдохся так же быстро, как революционный порыв 1968-го.

Что-то из поздних фильмов? Но последние лет 25 вести речь об отдельных фильмах Годара просто нелепо: они сливаются в нерасчленимый, мощный и неторопливый поток образов.

И все же такой «фильм-Годар» есть. Фильм, политический и поэтический в той же степени, в какой «Манифест Коммунистической партии» — и первая декларация мировой революции, и последний шедевр европейского романтизма. Фильм, который, несмотря на свое многоголосье и многоцветье, напоминает шедевры немоты, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «4’33’’» Джона Кейджа. Фильм, закрепивший за Годаром статус одного из тех избранных, кто — как Брехт или Пикассо — придумал ХХ век.

Этот фильм — «Безумный Пьеро».

В 1960-м мелкий уголовник Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) на последнем дыхании рванул на краденом кабриолете с Лазурного берега в Париж навстречу случайному убийству, предательской любви и полицейской пуле в спину. В 1965-м Фердинанд Гриффон (тот же Бельмондо) проделал тот же путь в обратную сторону: из Парижа, где томился в буржуазном браке, на юг. Странная бебиситтерша Марианна Ренуар (Анна Карина) вовлекла его в горячку «безумной любви» и не менее безумных криминально-политических интриг. Череда убийств, совершенных любовниками, столь же непреднамеренна, как убийство Пуакаром полицейского. Страсть столь же беременна предательством. Смерть столь же неминуема. Но поскольку Фердинанда никто так и не сумел убить, ему приходится самому обмотать себе голову динамитными шашками и подпалить бикфордов шнур, предварительно вымазав лицо синей краской.

«Безумный Пьеро» снят как бы по мотивам нуара Лайонела Уайта «Одержимость». Что ж, автор солидный. По его романам сняты «Убийство» Стэнли Кубрика, вдоволь наигравшегося с последовательностью событий (что вдохновит впоследствии Квентина Тарантино), и «Рафферти» Семена Арановича, смачное разоблачение продажных американских профсоюзов. Но в случае Годара само понятие «экранизации» утрачивает любой смысл: Уайт для него — предлог и не более, простейшая жанровая схема: герои от кого-то удирают, похищают и теряют какие-то деньги, противостоят какой-то организации.

Такую схему можно наполнить чем угодно, чем Годар и занялся, по ходу съемок импровизируя и поощряя на импровизацию актеров. Помимо любви и алой краски, притворявшейся кровью, в фильме было, как в романе О’Генри, все, «кроме королей и капусты». Напалмовая бомбардировка и кордебалет на пляже. Торт, летящий в морду, как в немом бурлеске, и пытки. Строфы Артюра Рембо и карлик, заколотый ножницами. Радужный попугай и «Ночное кафе в Арле» Ван Гога. Обреченный быть распиленным «на иголки» линкор «Жан Бар» и космонавт Леонов, высадившийся на Луну и заставивший лунного человечка читать полное собрание сочинений Ленина.

Жюри Венецианского фестиваля («Пьеро» показали там 29 августа 1965-го) и французская критика — за исключением родного для Годара Cahiers du Cinema — впали в раздражение и недоумение, иногда даже вежливое. Умнейший Мишель Симан увидел в фильме «смесь мазохизма и презрения, выявляющую все слабости режиссера, чье воображение работает вхолостую». Прежде всего было непонятно, как идентифицировать этот экранный НЛО. К новой волне этот раздраженный и раздражающий фильм явно никакого отношения не имел. В 1965-м над претензиями поколения Годара сказать новое слово не смеялся только ленивый — «волна» уже казалась лопнувшим мыльным пузырем: Франсуа Трюффо снял образцово «папину» мелодраму «Нежная кожа»; Клод Шаброль, отчаянно нуждаясь в деньгах, снимал черт знает что о секретном агенте по кличке Тигр; Эрик Ромер и Жак Риветт держали паузу.

И вот 9 сентября главный редактор еженедельника Les Lettres Francaises, притворно независимого от влиятельной компартии, разразился по поводу «Пьеро» огромным и самым удивительным в истории кинокритики текстом «Что такое искусство, Жан-Люк Годар?».