«На показе „Пьеро“ я забыл все, что принято говорить о Годаре. Что у него заскоки, что он цитирует того-то и того-то, что он нас поучает, что он воображает о себе невесть что… в общем, что он невыносим, болтлив, моралист (или имморалист): я видел только одно, одну-единственную вещь — то, что это красиво. Нечеловеческой красотой. То, что видишь в течение двух часов, отличается той красотой, для определения которой недостаточно слова „красота“».
Это был голос с Олимпа. В любви к Годару объяснился один из оккультных гениев, ветеран всех эстетических и политических битв ХХ века, 68-летний Луи Арагон. Дадаист и изобретатель — вместе с Андре Бретоном — сюрреализма, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1957), член Гонкуровской академии и ЦК Французской компартии (с 1950). Муж Эльзы Триоле, то есть в некотором смысле свояк Маяковского. Старый провокатор почувствовал душевное родство с провокатором молодым.
Но «за кадром» статьи присутствовал еще и третий собеседник. Через голову Годара Арагон вступил в диалог с небожителем заокеанским:
«Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел „Пьеро“ Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому продюсеру вопрос „Что такое кино?“»
«Продюсером» Арагон обозвал Сэмюэла Фуллера, культового для Cahiers du Cinema режиссера, автора едва ли не самых безнадежных в истории нуаров «Шоковый коридор» и «Обнаженный поцелуй». Его явление в фильме — чистая импровизация. Узнав о приезде бесповоротно рассорившегося с Голливудом Фуллера в Париж, Годар не преминул затащить его в «Пьеро». В эпизоде светской вечеринки среди буржуа, изъясняющихся рекламными слоганами, янки с сигарой мается, как и главный герой, и в результате встречи этих двоих рождается идеальная формула кино. На вопрос Фердинанда Фуллер отвечает: «Фильм — это как поле битвы. Это любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом, чувства».
Арагону, впрочем, было не до кино: он мыслил глобальными категориями.
«Мой вопрос — не о кино: он об искусстве. Отвечать на него приходится, обращаясь к другому искусству с другим, долгим прошлым, я имею в виду живопись». «Живопись в новом смысле слова начинается с Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, чтобы полностью резюмироваться в человеке по имени Пикассо <…> Годар — это Делакруа».
Сравнение с Эженом Делакруа в устах Арагона — высшая похвала. Для него «Пьеро» — современный аналог «Смерти Сарданапала», вызвавшей скандал в Салоне 1827 года. Картина гибели царя Ниневии, унесшего с собой в могилу любимых наложниц и коней, — яростный манифест романтизма. Воспитанную в классицистических идеалах публику шокировали отказ Делакруа от композиционного равновесия, соразмерности и согласования частей картины, драматический цвет и «аморальное» упоение хаосом смерти и разрушения.
Параллель, угаданная Арагоном, произвольна и точна. «Пьеро» тоже основан на несоразмерности и несогласованности. «Цвет важнее линии», — провозглашали романтики. Пылающие красный, синий, желтый цвета «Пьеро» тоже куда важнее любой драматургической линеарности.
Арагон вывел разговор о кино за пределы кино: после его статьи стало невозможно говорить о Годаре просто как о режиссере, пусть и гениальном. Отныне он вошел в пантеон тех художников, которые творят свой век, а не отражают его. А историки кино начали уважительно делить его творчество на периоды: «годы Карина», «годы Мао», «годы видео». Прежде только историки искусства так препарировали творчество избранных гениев: Рембрандта, Гойи или Пикассо.
* * *
За год до «Пьеро» трогательные налетчики-дилетанты из «Банды аутсайдеров» Годара, узнав о подвиге туриста, обежавшего Лувр за девять минут 45 секунд, решали посрамить этот рекорд. Заполошный пробег по музейным залам — и две секунды отыграны. «Пьеро» — пробег по воображаемому музею мировой культуры: мелькают имена, обложки книг, картины на стенах, строфы на устах. На этом основании в 1980-х «Пьеро» объявят манифестом «постмодернизма», игры в бисер, конструирования — в эпоху, когда «все-уже-снято-сказано-написано», — текста из цитатного вторсырья.
Мудрый старик Арагон задолго до моды на постмодернизм отверг идею о том, что из кубиков-цитат можно сложить что-нибудь стоящее. Нет, утверждал он, «Пьеро» — не фильм-цитатник, а фильм-коллаж наподобие ранних кубистических коллажей Пикассо и Брака. Да, идея коллажа как святого Грааля модернизма была для Арагона отчасти идеей фикс. Но и тут он попал в точку: смысл и прелесть «Пьеро» именно в коллажности, новой, иной, не классицистической и не «папиной» соразмерности частей и целого, в неустойчивом, но равновесии.
Имена героев — уже сами по себе коллаж.
Почему Марианна Ренуар?
Ну Ренуар — это понятно. Ренуар как Огюст Ренуар — импрессионист, чьи женские образы мелькают в кадре, и Ренуар как Жан Ренуар — сын Огюста и один из самых чтимых Годаром режиссеров-авторов. Но почему Марианна?
Первое, что приходит в голову: Марианна — символ Франции. Как, вот эта вот курящая растрепа, запутавшаяся в сомнительных знакомствах и мутных сделках, но неотразимая и еще способная обернуться «свободой на баррикадах», и есть Франция? Она самая.
В этом имени слышится еще и эхо пьесы Альфреда де Мюссе «Прихоти Марианны» (1833), где, как и у Годара, речь о смертельной игре любви и случая. Особенно актуальна для 1960-х — декады оглушительных политических убийств — линия мужа Марианны, нанявшего киллеров для расправы с объектом страсти своей супруги.
И еще: как не впасть в легкую интимную мистику, если вспомнить, что смена «периодов» в творчестве Годара связана со сменой спутниц жизни? Первая половина 1960-х — с Анной Карина. Вторая — с Анн «Китаянкой» Вяземски. Начиная с середины 1970-х — с Анн-Мари Мьевиль. Анн-Мари — та же Марианна.
А что Пьеро? Так обращается к герою только Марианна, он же огрызается: «Меня зовут Фердинанд». На первый взгляд Пьеро — он и есть Пьеро, игрушка и жертва Коломбины (не случайно же в кадре мелькает портрет сына Пикассо в костюме Пьеро). Но Пьеро — не просто Пьеро, а «Безумный». Французам 1960-х это словосочетание навевало иные ассоциации. Серьезный рассказ о беспредельщике Пьере Лутреле по прозвищу Безумный Пьеро — первом из лихих французов, удостоившихся титула «врага общества», — был тогда официально табуирован. В год выхода «Пьеро» будущий мэтр французского нуара Ив Буассе хотел снять о нем фильм «Безумное лето», но так и не преодолел цензурные барьеры. Дело в том, что Лутрель (1916–1946) вырос из мелкого марсельского сутенера во «врага общества № 1» благодаря перипетиям национальной политики и большую часть своих «подвигов» совершил, обладая официальной лицензией на убийство. Сначала — от нацистов, которым служил в рядах неформального «французского гестапо». Затем от Сопротивления, в ряды которого переметнулся в 1944-м и которому действительно храбро послужил. Наконец, от спецслужб де Голля, для которых выполнял грязную работу за рубежом. Ну а потом сорвался с цепи: в 1946-м недели не проходило без налетов его банды и сражений с полицией. Погиб он при туманнейших обстоятельствах: то ли спьяну всадил себе пулю в живот, то ли был казнен сообщниками или госбезопасностью: куда делись награбленные им миллионы, так и не выяснилось. В общем, не бандит, а воплощенная нечистая совесть Франции.
Что касается имени Фердинанд, то Арагон, заметив в его руках роман Луи-Фердинанда Селина «Банда гиньолей», уверился: герой назван в честь этого писателя и его альтер эго из сенсационного дебюта «Путешествие на край ночи». По совести, коммунист Арагон должен был за это возненавидеть Годара. С конца 1930-х имя Селина — синоним юдофобии, вызывавшей оторопь даже у нацистов: впрочем, Селин ненавидел человечество в целом. После освобождения он не просто стал изгоем: всерьез обсуждался вопрос, не расстрелять ли его. Но Арагону на это плевать. То ли он — как и Селин, фронтовой врач — считал его братом по «потерянному поколению». То ли ностальгически вспомнил, что именно Эльза Триоле первой переводила Селина на русский.
