Собранная Жаном Дюбюффе коллекция хранится в Лозанне: Collection de l’Art Brut так и осталась резервацией аутсайдерского искусства, но мечта основателя о грубом художнике, художнике ниоткуда, изобретающем искусство из самого себя, все же осуществилась — в послевоенное искусство пришли десятки грубых художников ниоткуда. Некоторые, впрочем, пришли не ниоткуда, а прямо с фронта, как итальянец Альберто Бурри (1915–1995). На фронт он, новоиспеченный врач, уходил младшим лейтенантом медицинской службы и убежденным фашистом. С фронта — после службы в Северной Африке, британского плена и американских концлагерей — вернулся с одним-единственным убеждением, что искусство предпочтительнее войны и военной медицины. Освободившись из лагеря и вернувшись в Италию, он сразу взялся за кисть, но не сразу принялся изобретать искусство из самого себя — ему понадобились несколько лет бесплодных подражаний фигуративистам и абстракционистам, поездка в Париж и визит в галерею Друэна, чтобы наконец стать этим идеальным грубым художником. И тогда появились «Мешки», рваные холстины, сшитые на живую нитку и набухающие алой краской, как бинты — кровью. А потом пошли словно бы изрешеченные осколками «Железяки», опаленные огнем «Деревяшки», «Битумы», «Плесени», «Трещины» — новые грязные фактуры живописи, одной частью своего «я» вроде бы вернувшейся с войны, а другой все еще догнивающей в окопе.

Часто отмечалось: герои оттепели были молодыми (хуциевское «мне двадцать лет») или хотя бы моложавыми. Персонажи 70-х — повзрослевшими, немного истертыми, утратившими невинность. Коллективное старение имело глубокое воздействие на саму природу фильма. Кино вызывает аффекты: желание жить, любить, строить коммунизм (или капитализм). Молодость фокусирует и форсирует эти желания. Она прекрасна, перед ней — будущее, перспектива. Будущее, которое стало главным дефицитом эпохи застоя.

С наступлением 70-х молодые девушки и юноши практически исчезают с экрана. Если они оказываются в центре повествования, то выглядят манекенами, как в «Романсе о влюбленных» Кончаловского, или растерянными тенями, как в «Молодых» Николая Москаленко. Молодость начала 70-х оказывается не обещанием жизни, а прощанием — старостью детства. Она больше не вызывает желания, а только меланхолию. Юность буквально вытекает из советского мира в слезах Виктории Федоровой в финале «О любви» Михаила Богина. Так кончается эротизм, эпоха красавиц — женщин как объектов влечения.

(Если эротизм и встречается в кинематографе застоя, он оказывается слегка перверсен. Предназначенный ранее юности, исполненный желания взгляд смещается к подросткам, выживает у Соловьева и Асановой. Легкая склонность этой эпохи к педофилии — другая сторона ее старения.)

Есть популярная точка зрения: в период оттепели происходит освобождение женщины от оков асексуальной тоталитарной эстетики, новое обретение ею женственности, в 70-х оно продолжается. Между «Летят журавли» и «Москва слезам не верит» лежит пропасть, но фильмы эти — этапы одного пути нормализации: женщина получает право на любовь и счастье, право быть собой, а не бесполой частью системы.

Этот консервативный нарратив не замечает другой, более существенной границы. В том, что касается места женщины, разница между сталинским и оттепельным кино не столь радикальна (а советский кинематограф середины прошлого века, в свою очередь, не так уж сильно отличается от западного).

Женщина — мечта, загадка, жертва, товарищ, учитель, соблазн. Женщина, мучимая страстями. Женщина, преодолевшая их. Все эти модели вызывают простые чувства: желание, восхищение, тоску. Они работают в хорошо опознаваемой сетке гендерных, этических и эстетических координат. Конечно, в сталинской культуре это сетка замороженная, а в оттепельной — плавающая. Женщины первой эпохи — из мрамора и нафталина, второй — из плоти и воздуха. Но и там, и там они подчинены мужскому порядку.

Есть несколько главных фильмов о женщинах второй половины 60-х. Часть из них («Крылья», «Короткие встречи», «Три тополя на Плющихе») и сняты женщинами; другие, как «Июльский дождь», — мужчинами. Все они — не о том, что порядок этот нехорош, но о том, что он — игра, марево. Он держится крепким чужим взглядом. И стоит тому ослабнуть, как наступает растерянность. Начинается томительный дрейф. В эпоху застоя советский гендерный порядок меркнет.

Советский мужчина с рождения был силен своей слабостью. Залогом его хрупкой маскулинности был отказ от обычной, сексуализированной мужественности ради высшей — жертвенной. Жертва эта творилась в истории: в великом прошлом и будущем. К 70-м прошлое было только чужим — отцов (война), дедов (революция), а будущее исчезало на глазах. Оно не принимало жертв, даже если принести их хотелось. Так героически слабый советский мужчина постепенно исчезает, сохраняется лишь как фигура ресентимента, часто почти комического (его воплощение — Высоцкий). Он становится просто слабым, жалким. Наступает эпоха великой советской женщины.

Есть ряд женских фигур, прочно ассоциирующихся с кино застоя (хотя карьеры большинства из них начались раньше): Людмила Гурченко, Вера Алентова, Маргарита Терехова, Алиса Фрейндлих, Наталья Гундарева, Алла Демидова. Они очень разные, но в них есть некое общее качество, отличающее их от звезд и более ранней советской, и привычной западной массовой культуры (но роднящее, может быть, с героинями Фассбиндера).

На них сложно смотреть. Они притягивают и отталкивают взгляд. Героиням этой эпохи нужна определенная мера сопротивляемости, ожесточенности. Поэтому среди них редка слишком броская, легко поддающаяся взгляду красота (актрисы подчеркнуто привлекательные вроде Ирины Мирошниченко оказывались на периферии этого мира).

Позиции, о которых шла речь, — мечты, идеала, соблазна, товарища — для этих женщин не подходят. Они не могут стать объектом привычных мужских фантазий. И оттого обладают странной, мучительной сверхреальностью.

Желание стать объектом, низвестись до предмета чужого интереса зачастую становится главной их страстью («Вас ожидает гражданка Никанорова» Леонида Марягина). Но это невозможно. Нет того, кто мог бы их объективировать. Обретающийся рядом мужчина мал и слаб. Если он и становится для нее партнером — то от отчаяния, от истощенности советской женщины самой собой.

(Где-то бродит оттепельный обрубок-идеал Баталов. Но в постель героини он входит только в меньшовском лубке, а в более честном «Времени отдыха с субботы до понедельника» Игоря Таланкина остается фигурой, безраздельно принадлежащей миру ушедшему.)

Глубокая недостаточность любого другого, фатальная тщета нехватки будто бы делает этих героинь избыточными, неподотчетными чужому желанию, — трагически тотальными. Они ничьи, и всех, и снова ничьи. Каждой из них — слишком много. Эта почти монструозная сторона феминности расцветает в застойных героинях Нонны Мордюковой: от растрачивающей себя эпической сверхматери в «Русском поле» Москаленко до барочной пародии той же фигуры в михалковской «Родне».

И тем не менее фильмы о тяжких похождениях этой великолепной женщины снимали и писали главным образом мужчины. До некоторой степени она все же была мужской фантазией — чем-то вроде плаката во славу своего заката. Они восхищались этими женщинами и мстили им — приговаривали к мезальянсам самого низкого пошиба и к мукам гнетущего одиночества, ссылали в заключение второго круга с изъедающим повтором страстей, платили карами за каждый неосторожный шаг (особенно покуражился тут патриарх сталинского и оттепельного кино Юлий Райзман, снявший под конец жизни «Странную женщину» и «Время желаний»).

И еще они отчаянно ловили их взгляд. Это особенный взгляд, исполненный укора. Он неотделим от образов Гурченко, Тереховой, но лучшей мастерицей таких виноватящих взоров была Ирина Купченко. Фильмы с ее участием, от картин Авербаха, Мельникова и Абдрашитова до поденщины вроде драмы «Одинокая женщина желает познакомиться» Вячеслава Кшиштофовича, — пронзительная эпопея укора.