И все-таки куда больший успех — массовый, вирусный, денежный, феноменально прочный — достался совсем другой теории относительно антирусского заговора, лживой закулисы и петровского коварства, которая тоже возникла в начале 1980-х и политических притязаний вроде бы не имела. Это так называемая новая хронология математиков Анатолия Фоменко и Глеба Носовского.

Схема ее упоительно проста. Подтасовывая как бы естественно-научные данные (благо массовому читателю они все равно непонятны), отцы-основатели «новой хронологии» констатируют, что на самом деле история земной цивилизации очень коротка — тысяча лет с небольшим. Есть, конечно, астрономическое количество археологических и письменных источников, фиксирующих более ранние эпохи, — но они объявляются тотальной фальсификацией (благо в археологии и источниковедении тот же массовый читатель обычно понимает не больше, чем в физике звезд). А дальше уже можно не останавливаться: если привычный каркас общепринятой хронологии и исторической науки отменен, то отчего же не признать, что Дмитрий Донской и император Константин Великий — одно лицо, что Христос (он же апостол Андрей, он же Андроник Комнин) был распят в XII веке в Константинополе, что Троянская война — это IV Крестовый поход и так далее. Сюда уже можно пристегивать все, что душе угодно, — хоть «Велесовы книги», хоть русский язык как арийский праязык, хоть Атлантиду.

Сказать «луна обыкновенно делается в Гамбурге» — это не очень весомо. Однако если же сказать «злодеи от вас всегда это скрывали, но мы развеяли обман, на самом-то деле луна обыкновенно делается в Гамбурге» — звучность совсем другая. В результате у «новых хронологов» беспрепятственно получилось, что в Средние века была Русь-Орда, великая планетарная империя, главная держава в короткой мировой истории. Потом она распалась, и появившиеся на ее обломках корыстные супостаты потрудились замаскировать все следы ее подлинного существования. Конечно, это Ватикан и Европа придумали никогда не существовавшую Античность, но Россия (уже «поддельная», та, известная нам по учебникам, которая была с XVIII века) в лице Романовых поддержала этот заговор. При этом, если верить Носовскому, именно «вокруг Петра велась какая-то грязная возня» в видах глобальной фальсификации, потому что «это был подмененный человек».

По словам видного экономиста Сергея Глазьева, советника президента РФ в 2012–2019 годах, «новая хронология Фоменко — Носовского дает хорошую логическую основу для восстановления исторической памяти Русского мира. Она полностью укладывается как в научный подход к формированию консолидирующей идеологии, так и в конструирование образа будущего России в интегральном мирохозяйственном укладе».

«Ностальгия» фигурирует в культурной памяти как фильм об эмиграции. Вообще-то это не совсем так. Искажение возникает из-за своеобразного тройничества, заложенного в структуре фильма, системы отражений: три художника, три отъезда, три смерти. Главный герой картины, поэт Андрей Горчаков, путешествует по следам Павла Сосновского, талантливого крепостного музыканта XVIII века, отправленного хозяином в Италию, смертельно затосковавшего на чужбине, вернувшегося в Россию, спившегося и покончившего с собой (его прототип — композитор Максим Березовский). Сам Горчаков, также отчаянно тоскующий, умирает в Италии от сердечного приступа. Закончив «Ностальгию», Андрей Тарковский решает не возвращаться в Советский Союз. Через три года его настигает рак. «Ностальгия» смотрится как самосбывающееся пророчество — судьба, написанная самому себе, как бывает у больших художников.

В Горчакове сразу же узнается автопортрет режиссера (он даже ходит с томиком стихов Арсения Тарковского). В этой роли Тарковский собирался снимать своего любимого актера — Анатолия Солоницына, но к моменту начала работы тот уже был при смерти. Олег Янковский стал вынужденной заменой — и безусловной удачей. Нарциссичный меланхолик Янковский со своей харизмой потертого франта гораздо больше напоминает самого Тарковского (таким его можно увидеть, например, в документальном «Времени путешествия», снятом там же, в Италии, во время подготовки «Ностальгии»). На протяжении всего фильма камера смотрит герою в спину. Это особый ракурс — одновременно субъективный и остраняющий взгляд, взгляд в затылок самому себе, взгляд неотвратимой и ожидаемой смерти.

Почему Андрея-поэта так изъедает тоска? В сюжете фильма этому нет объяснения. Он в командировке в Италии — мечта советского интеллигента, он явно не обременен работой, он скоро вернется к любимой жене. То же касается и Андрея-режиссера. «Ностальгия» — пик его признания. Он наконец снимает без оков цензуры, без утомительных препираний с советской кинобюрократией. Он большой европейский мастер, работает с коллегами своих учителей: сценаристом Антониони и Феллини — Тонино Гуэррой, актером Бергмана — Эрландом Юсефсоном (отсылки к их картинам рассыпаны по фильму — как поклоны входящего в сонм великих). Это триумф, но в самóй картине, самой безысходной и темной у Тарковского, нет ничего от торжества. Выход к свободе не приносит радости. Как в анекдоте, который рассказывает герой Янковского итальянской девочке — по-русски, не имея в виду даже пытаться добиться понимания: один спасает другого из глубокой лужи, на берегу второй спрашивает, зачем ты вытащил меня, я там живу.

В самом начале фильма Андрей и переводчица Эуджения приезжают к тосканскому монастырю, в котором находится «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франческа. Чтобы увидеть ее, они проехали пол-Италии, но Андрей отказывается заходить внутрь, огрызаясь: «Надоели мне ваши красоты хуже горькой редьки». Советское кино 1970-х бредило искусством Ренессанса. «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» Тарковского с их вездесущими репродукциями классических шедевров — кульминация этой обсессии. Здесь, когда возникает возможность осуществить заветное желание, прикоснуться к подлинному Возрождению, это не вызывает ничего, кроме раздражения. На протяжении всего фильма красота Италии тонет в блеклом мареве, герой не смотрит на нее, отворачивается. Сам Тарковский ведет себя во «Времени путешествия» примерно так же.

Все, писавшие о «Ностальгии», замечали, что фильм этот переполнен автоцитатами, само его пространство — текучее, распадающееся — удивительно похоже на пространство «Сталкера». Дело здесь не в фиксации на любимых мотивах и образах. Дело в том, что Италия Тарковского — место, подобное Зоне и планете Солярис, — пространство, исполняющее желания. И в еще большей степени, чем в прошлых его фильмах, человек не хочет, чтобы желания исполнялись. Герой не смотрит на красоту, бросает творчество (книга о Сосновском явно остается ненаписанной), отказывается от прекрасной женщины, нарочито предлагающей ему себя. Он только оглядывается, смотрит куда-то назад. Однако тот мир, по которому испытывает ностальгию Андрей, — вовсе не реальная родина: он отказывается звонить жене и явно не хочет возвращаться в Россию. Это мир снов и видений, никогда не бывшее время, не-место, символ которого — еще одна автоцитата из «Соляриса» — деревенский дом внутри итальянского монастыря.

Единственный герой, с которым у Андрея возникает взаимопонимание, — сумасшедший Доменико в исполнении Юсефсона. Тот семь лет продержал свою семью взаперти, ожидая конца света, а теперь бредит чудными идеями о спасении мира. Горчаков утверждает, что понимает поступок Доменико. В фильме его объяснение не звучит, но можно догадаться: Андрей так же держит своих близких в подвале собственных снов, не желая ни для них, ни для себя света. Лучшее, что он может сделать с плотской Эудженией, — подселить ее в этот мир призраков — к жене и матери.

Доменико — классически двусмысленная фигура: то ли безумец, то ли пророк. Критики чаще склонялись ко второму, но, кажется, вернее первое. Его проповедь, произнесенная перед самосожжением, — напыщенная белиберда. Его идефикс — пронести зажженную свечу через бассейн в Баньо-Виньони — также вполне бредова. Кажется, Андрей это знает. Он принимает на себя миссию Доменико не потому, что верит в ее искупительную силу, а потому, что этот нелепый ритуал придает композиционную законченность его бестолковой жизни.