Испания для левой интеллигенции — незаживающая травма, синоним страдания и мужества. Поражение республиканцев в гражданской войне встраивается в вековой ряд жестокостей и подвигов. Годар вкладывает в уста Пьеро еще и парафраз реквиема, сложенного Гарсиа Лоркой павшему тореадору. Но печаль и жестокость Испании Веласкеса и Гарсиа Лорки — метафора печали и жестокости, в которые погружается современный Годару мир. Карлика можно заколоть, но короли-выродки, заговоры, ложь, круговая порука правят миром. Аутодафе не погасли вместе с упразднением инквизиции. Вьетнам — одно огромное аутодафе. Американская агрессия лишь набирает обороты, мир еще не ужаснулся фотографии бегущей девочки, охваченной напалмовым пламенем. Но, едва встретившись, любовники в «Пьеро» уже слушают по радио сводку о гибели 115 партизан, Марианна не выдерживает: «Самое тягостное, это анонимность… Говорят „115 партизан“, и это не вызывает ничего, хотя каждый из них был человеком и неизвестно, кем он был: любил ли он женщину, есть ли у него дети, предпочитает он ходить в кино или в театр? Мы ничего не знаем. Просто говорят: 115 убитых».

Уже в бегах, зарабатывая на хлеб и книжки, они разыграют перед американскими туристами — в духе ярмарочного балагана и эпического театра Брехта одновременно — сценку напалмовой бомбардировки. Так разыгрывали в тазиках для бритья, с помощью спичек и горящей ваты, морские сражения пионеры кинематографа.

Огонь побеждает огонь. На всякое империалистическое аутодафе найдется аутодафе революционное. Кадры с разбитыми и горящими автомобилями из «Пьеро» предвещают буржуазный апокалипсис из «Уик-энда».

После «Пьеро» — тот ли еще Годар или уже не тот? И да и нет: в случае Годара однозначные ответы невозможны. Он никогда не старался нравиться зрителям, не требовал любить себя, хотя комплексы неразделенной любви и непонятого пророка всегда культивировал. Может, просто количество и качество людей, готовых услышать его, катастрофически упало.

Между его фильмами 2000-х и 1960-х лежит, кажется, пропасть. Пусть сбивчивый, но уловимый сюжет вытеснила эзотерическая логика образов и звуков. Герилья против «всемирного Голливуда», которую он вел на территории мейнстрима, ушла в непролазные джунгли: современную продукцию он отрицает, признавая свое поражение. И некогда радикальный «Пьеро» кажется прихотливым, но внятным фильмом.

Но «Пьеро» не был бы «фильмом-Годаром», не содержи в зародыше, как еще не пережившую взрывного рождения галактику, всего будущего Годара. Не был бы пророчеством режиссера о собственной судьбе. И здесь снова не избежать обращения к книжке Фора, которую — не расставаясь с ней даже в ванне — пожирал Фердинанд и читал о Веласкесе: «живописце вечеров, протяженности и тишины», который «писал пространство между людьми» и мечтал «описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе; то, что между людьми, пространство, звук и цвет».

Но разве описание того, «что между», — не то, чем неустанно занимается Годар? Неуловимое «между» — его неизбывный сюжет. Сюжет «Страсти», где оживают картины Делакруа. Сюжет «Новой волны» с достойным Микеланджело планом тянущихся друг к другу рук. «Историй кино» с наплывающими друг на друга кадрами из фильмов, картинами, репортажными фото, буквами. «Нашей музыки», где сумка застреленной «террористки», угрожавшей подорвать театр, набита книгами — не от Фердинанда ли унаследованными?

Впрочем, Годар еще не сказал своего последнего слова.

«Бригада» — криминальная сага о четверке друзей, объединившихся в преступное сообщество, — самый успешный сериал российских 2000-х. Первая серия «Бригады» выходит в эфир в сентябре 2002-го, в следующие два месяца канал «Россия» показывает его дважды, делая перерыв на дни захвата Театрального центра на Дубровке. Это первая в российском кино попытка показать всю историю 1990-х — от распада СССР до отставки Ельцина, — одновременно предъявив главного героя эпохи: доброго, сильного и обаятельного преступника. Трое из исполнителей главных ролей — Сергей Безруков, Владимир Вдовиченков и Дмитрий Дюжев — станут суперзвездами нового российского кино, четвертый, Павел Майков, через несколько лет в интервью назовет «Бригаду» «преступлением перед Россией, в котором я участвовал».

В продолжающейся до сих пор эпохе, которую принято связывать с именем Путина и словом «стабильность», было несколько эпизодов, когда декларируемая стабильность переживалась отчетливо и даже воодушевляюще. Вот первый из них, год 2001–2002: жизнь определенно налаживается, подоходный налог уже 13 %, деньги все чаще платят «в белую», а о «задержках выплат бюджетникам» говорят, напротив, все реже. Земфира уже собирает «Олимпийский» и еще пишет великие песни, НТВ после разгона «уникального журналистского коллектива» переживает ренессанс под руководством нового генпродюсера Леонида Парфенова, столичный средний класс открывает для себя разницу между эспрессо и капучино и радости быстрой сборки мебели из IKEA. Еще не случилось ни «Норд-Оста», ни Беслана, и Ходорковский — все еще самый богатый россиянин. Предыдущая эпоха, в разное время и для разных людей напоминавшая по ощущениям то экстремальный спорт, то падение в пропасть, то дофаминовую эйфорию, отчетливо уплывает в прошлое; чтобы окончательно закрыть занавес, нужен объясняющий эту эпоху миф, главный сюжет, подходящее имя.

Главный сериал о 1990-х совсем ненадолго расходится в эфире с главным сериалом 1990-х, как бы принимая у него эстафету: в апреле 2002-го канал РТР показывает последнюю серию «Санта-Барбары», в сентябре на том же канале выходит первая серия «Бригады». Одна заря спешит сменить другую. Место выдуманных американских страстей занимают свои, только что пережитые; «Бригада» — краткий курс истории 1990-х со всеми важными остановками: кооперативы, ГКЧП, расстрел Белого дома, приватизация, Чечня и так далее. Впрочем, эти вехи в сериале столь же узнаваемы, сколь и непринципиальны, исторические остановки не более чем проплывают за окном, без описания и объяснения, не задерживаясь в памяти. «Бригада» — не хроника 1990-х вообще, но история взросления, совпадающая с историей первоначального накопления: сага о том, как героям (может быть, и зрителям) удалось в 1990-е стать сильными и богатыми (или элементарно выжить), заплатив за это способностью к различению добра и зла. Если совсем просто — это крайне убедительное кино про бандитов, в котором бандиты хорошие.

Российской эпохе первоначального накопления не пришлось долго искать свой стиль и образцы для подражания: о том, что русские 1990-е — это американские 1930-е, начали говорить, кажется, еще до наступления календарного десятилетия. Очевидно, многие фигуранты тогдашних новостей сами ощущали себя героями то ли «Крестного отца», то ли «Криминального чтива». Любопытно, что на протяжении 1990-х, ретроспективно признанных «бандитскими», фигура бандита находится где-то на обочине массовой культуры: неприветливых людей в черном легко увидеть на ближайшем вещевом рынке или в ночном клубе, но редко в кино и почти никогда на ТВ; вспоминаются разве что эксцентрические персонажи фильма «Мама, не горюй», разговаривающие на цветистой фене авторства Константина Мурзенко, и криминальные пехотинцы из первого «Брата» (причем для Данилы Багрова они вовсе не романтическая «братва», а враги, которых надо валить с первого патрона). Блатные песни продаются на пиратских дисках и редко выходят из гетто, появление в телеэфире певца Евгения Кемеровского с клипом «Братва, не стреляйте друг в друга» выглядит на общем тогдашнем фоне экзотической дичью. Бандиты остаются героями анекдотов про «новых русских» да иронических упражнений медийной интеллигенции — вроде «Нового русского букваря» Кати Метелицы. Ребрендинг и легитимация этой эстетики произойдут только на излете десятилетия, после кризиса 1998-го, когда в Петербурге откроется радио с кокетливым эвфемистическим названием «Русский шансон», будущий депутат от КПРФ режиссер Владимир Бортко запустит сериал «Бандитский Петербург», начинающий телеведущий Владимир Соловьев откроет на канале ТВ-6 музыкальное шоу «Соловьиные трели» (c песнями, как анонсируют авторы шоу, в диапазоне от «Мурки» до «Таганки») — а следом появится и «Бригада».