Умер Фредди 24-го ночью, и сейчас мне совершенно непонятно, как я могла дожить до двух часов следующего дня, не услышав об этом. Но факт: я узнала, только когда мой семнадцатилетний брат Мишка пришел из школы с перевернутым лицом. Я горестно заахала, и он как-то задумчиво и странно сказал «вот видишь», а на мой вопросительный взгляд рассказал, что его одноклассники реагировали на известие в таком духе: «Фредди умер — это, в принципе, довольно грустно (it’s quite sad, actually)». А я же знаю, говорил Мишка, что у них сердце кровью обливается! Нет, никогда нам их, англичан, не понять.

Через пару дней по телевизору был репортаж о похоронах. Несколько раз камера с видимой неохотой переключалась с Элтона Джона и Брайана Мея на стариков-родителей Фредди, которые трогательно держались за руки и, казалось, были единственными, кто понимал, что происходит (служба проходила по зороастрийскому обряду на авестийском языке). Комментатор всякий раз с каким-то сомнением произносил их короткие имена — Боми и Джер — и начинал торопливо объяснять, что вот, леди и джентльмены, они же парсы, а парсы, если кто не знает, это… Я, помню, напряженно думала тогда: интересно, называли они своего повзрослевшего сына его настоящим именем Фарух или все-таки перешли на Фредди и что эти «строгие зороастрийцы», как говорили о них в прессе, вообще думали о его жизни и о его смерти и, например, о моем любимом клипе Living On My Own, где Фарух — в мундире c галунами и лосинах — испускает сногсшибательные рулады в объятьях выразительной толпы трансвеститов? Что они про все это думали?

Я сама странным образом ничего особенного про это не думала. Этот клип и, например, I Want To Break Free, где усатый Фредди в чулках, кожаной мини-юбке и с высоким бюстом ожесточенно пылесосит, распевая песнь бунтующей домохозяйки, к тому времени много раз крутили по отечественному телевидению. (Тогда по телевизору вообще показывали кучи видеоклипов — открывшийся в 1989 году канал 2×2 полностью из них состоял, — а Queen как-то особенно много показывали.) Но для нас эпатажность и вообще необычность этого никак не отличалась от необычности, скажем, «Триллера» Майкла Джексона, который почему-то показывали реже, или клипа Питера Гейбриела Sledgehammer, который когда-то совершенно поразил мое воображение. Все это — вместе с уймой книг, фильмов, музык и журналов, — свалившееся на нас в конце перестройки, было так ярко и захватывающе, что любая «странность» укладывалась просто в ощущение этой невероятной новизны и не требовала никакой дополнительной трактовки и сортировки. И в этом была неизвестная мне ни до, ни после и ни в каком другом месте свобода.

Непохожесть той свободы не означает, конечно, что в ней не было ущерба. И многие скажут, что происходящим с нами сегодня мы за этот ущерб и расплачиваемся: «тем, кому было нечем кормить детей, наплевать было на свободу слова и прочие подобные свободы, а тем, кто тогда этими свободами наслаждался, наплевать было на обездоленных и покалеченных новым порядком — за это они сейчас и расплачиваются». Но об этом уже говорено-переговорено (по большей части совершенно безрезультатно), а я сейчас о другом. О специфике этой тогдашней свободы. О том, что она отличалась не только от российской несвободы до и после, но и от западной зарегулированной свободы. В девяностнической России не было ни рамок политкорректности (я сейчас опять же не говорю о том, хорошо это или плохо), ни западного «пакетного мышления» (для примера: любовь к современному левому искусству, соединенная с «ура-капиталистическими» экономическими взглядами, никого не удивляла), ни западного культа успеха (успехом была сама жизнь здесь и сейчас). И, возможно, самым прекрасным, самым «правильным» то время было для восприятия кино и музыки. Можно сказать — искусства вообще, но кино и музыки особенно. Они на короткий момент оказались для нас просто кино и музыкой, а не, скажем, «гей» — музыкой или «феминистским» кино. (Queen здесь, конечно, плохой пример, это все же вполне мейнстримная рок-группа, несмотря на пристрастия своего лидера, но мы тогда и Pet Shop Boys, да что там — Bronski Beat воспринимали без всякой «маркировки».)

Для меня Фредди был именно и только музыкой, и оттого, что его смерть — тогда и там, где я про нее узнала, — оказалась не про музыку, а про борьбу со СПИДом, мне (при полном понимании значительности проблемы) было как-то дополнительно грустно.

В год смерти Фредди я вышла замуж. Этому, как и положено, предшествовал период ухаживаний и встреч. Жилищные условия моего избранника были лучше моих — он хотя бы не жил в одной комнате с братом. Я приходила к нему в гости, мы закрывались в его комнате и на полную громкость ставили кассету A Night At The Opera. На «Богемской рапсодии» нам обычно начинали стучать в стенку.

Мы уже забыли, но когда-то сериалы были другими. Все изменили платные кабельные каналы. Чтобы привлечь новых подписчиков, в середине 1990-х они начали производить свой эксклюзивный контент, который решительным образом отличался и от тинейджерского голливудского кино (на него ходили в кинотеатры целоваться и есть попкорн), и от сериалов чинного традиционного телевидения, живущего за счет рекламы (его было удобно смотреть с бабушкой). Новые шоу кабельных каналов были скорее похожи на авторское кино для взрослых, они не стеснялись насилия и секса, уделяли большое внимание сложной драматургии и болезненным социальным вопросам, а на передний план выводили вовсе не рыцарей на белом коне, а харизматиков с дурными манерами и скелетами в шкафу — антигероев. «Клан Сопрано», придуманный телевизионным сценаристом и шоураннером Дэвидом Чейзом в середине 1990-х, был одним из первых сериалов нового типа. Он продержался на экране долгие шесть сезонов, рассказал в прямом эфире об Америке после 11 сентября, стал образцом для подражания и настоящей школой для авторов, позднее работавших на «Подпольной империи», «Прослушке», «Карточном домике», «Игре престолов», «Безумцах» и других легендарных шоу.

«Клан Сопрано» родом из второй половины 1990-х, эпохи накопления кинокапитала в телеэфире и трансформации сериального жанра. Ретроспективно понятно, почему им смог заняться только HBO и только на фоне успеха его же «Секса в большом городе», осознав, что будущее за собственным контентом, — радикализм, с которым Дэвид Чейз внедрял в телевидение харизматичного отрицательного героя, безжалостного гангстера и отца большого семейства, мог позволить себе только платный кабельный канал, показывавший серьезное кино для взрослой аудитории.

«Клан Сопрано» родом из профессионального кризиса. Сценаристу и продюсеру Дэвиду Чейзу было чуть за 50, когда он взялся за разработку телеоперы в духе «Крестного отца» и по мотивам собственного детства, проведенного в Нью-Джерси, с «антигероем» вместо героя, с пасьянсом неформатных гангстеров на втором плане, с предельно нестандартным Джеймсом Гандольфини в главной роли (лысеющий, толстеющий, хитроватый Винни-Пух — это вам не Аль Пачино). К середине 1990-х Чейз уже считался почтенным телевизионным автором, практически классиком. На его полках рядками пылились престижные премии «Пибоди» и «Эмми». Другое дело, что сегодняшнему отечественному зрителю названия его лучших шоу вряд ли что-то скажут — их не назвать прорывными, они не ломали стереотипы. Например, забавная «Северная сторона» (1990–1995) о жизни на Аляске — 110 серий и несколько десятков наград, но кто вспомнит? Или постмодернистское «Досье детектива Рокфорда» (1974–1980), шесть сезонов эфира и премиальный фулл-хаус, кто слышал? Телевидение быстро забывает о своих успехах. Профессионал и умница Дэвид Чейз всегда хорошо выполнял заказ за достойный гонорар, но, поклоняясь Поланскому, Скорсезе и Копполе, не покушался на большее.