Нет, не смерти искусства — искусство хоронили с самого начала искусства, то есть с того момента, когда на переломе от Высокого Возрождения к маньеризму оно стало осознавать себя чем-то отдельным от прочих форм томления духа. Кошут констатирует смерть философии — всей метафизики, всего континентального, вскормленного туманным немецким идеализмом любомудрия, которое наконец-то отступило перед ясной математической логикой нового мышления, опирающегося на лингвистику и точные науки и столь прекрасного в своей аналитической стройности, что скомпрометированное слово «философия» в его адрес звучит оскорбительно. А вместе со смертью философии отмирают и все ложные и внеположные проблемы, навязанные искусству эстетикой, — лишь теперь оно свободно стать самим собой и думать о собственной сути: «Все искусство (после Дюшана) концептуально по своей природе, потому что искусство существует только концептуально. „Ценность“ тех или иных художников после Дюшана может определяться тем, насколько они ставили под вопрос природу искусства, иными словами, „что они прибавили к концепции искусства“ такого, чего не было до них».

Среди ложных вопросов искусства, уводящих его от главного и общего к частностям, был, согласно Кошуту, вопрос о том, что есть живопись и скульптура в своих пределах: все то, над чем так долго бились модернисты-формалисты, объявлялось неактуальным, и «европейская традиция дихотомии живописи и скульптуры» отправлялась на кладбище вместе с континентальной философией. Сегодня может показаться, что Кошут, официально сообщивший о падении самодержавия живописи и скульптуры, воспользовался плодами медийной свободы не столь радикально, как его современники, будь то дрейфующие прочь от общества спектакля ситуационисты во главе с Ги Дебором или же гроза всех американских музеев институционально-критический Ханс Хааке. Возможно, Кошут-практик со своим тавтологичным, кусающим себя за хвост, как уроборос, «искусство есть искусство» был не настолько революционен, как Кошут-теоретик. Но именно он поведал миру о том, что искусство отныне замещает философию, как некогда философия заместила религию: название трактата можно понимать и как «искусство вместо философии». В самом начале «европейской традиции дихотомии живописи и скульптуры» Леон Баттиста Альберти советовал художникам побольше общаться с философами — Кошут шепнул им на ухо, что учиться мудрости более не у кого и что они сами философы. Философам же — в лице, допустим, Алена Бадью — остается лишь подтверждать, что современное искусство есть производство истины.

«Ох, Свит Свитбэк!» — этот возглас сопровождает, возможно, одну из самых провокационных открывающих сцен в истории кино. Действие происходит в комнатке нищего лос-анджелесского борделя. В постели — взрослая чернокожая проститутка. На ней — монотонно двигающийся растерянный мальчишка, которому на вид нет и двенадцати. Это не мешает женщине пребывать в экстатическом восторге, поражаясь недетской половой зрелости любовника («свитбэком» на черном сленге 1970-х называли большой член). Крупный план ее лица — и стоп-кадр. А затем еще один и еще один — одновременно и подчеркивающие наслаждение, и буквально его прерывающие, что вызывает у всякого зрителя скорее не вуайеристскую ажитацию, а ощутимый дискомфорт.

Снявший эту сцену 39-летний Мелвин Ван Пиблз, к его чести, не отделяет себя от аудитории и не возносит себя над ней. Спустя минуту — когда камера отъедет и вместо мальчишки в кадре появится взрослый мужчина — это будет не только тело повзрослевшего за одну монтажную склейку заглавного героя, но и тело самого режиссера. В следующей сцене он пойдет еще дальше: выросший в борделе Свитбэк уже сам предстает секс-работником, участником травестийного пип-шоу, который на потеху скучающей публике притворяется женщиной, притворяющейся мужчиной, — а затем, на порнографическом крупном плане раскрыв свою подлинную гендерную природу, трахает свою напарницу по этому любительскому спектаклю. Если что-то и читается при этом на его лице, то вселенская тоска — впрочем, что еще должен чувствовать субъект, подвергаемый такой беззастенчивой сексуальной объективации?

Появление режиссера в кадре собственного кино (и тем более — в центральной роли) на символическом уровне всегда насыщеннее просто актерской игры. В случае фильма «Свит Свитбэк: Песня мерзавца» этот заряд ощущается особенно мощно — даже при том, что актерство здесь минималистично настолько, что граничит с антиприсутствием, а персонаж, которого играет автор, является более или менее чистым листом. Отсутствующую предысторию Свитбэка заполняет собой биография самого режиссера, его самоощущение в профессии и индустрии по состоянию на 1970 год.

15 годами ранее Пиблз, 25-летний штурман бомбардировщика ВВС в отставке, работал оператором канатной дороги в Сан-Франциско и — будто бы вдохновленный советом одного из пассажиров — снял три короткометражки, не имея никакого представления о том, как принято снимать кино. Очевидно, что снимать ему понравилось: с этим багажом он отправился покорять Голливуд, где получил всего одно предложение — должность лифтера.

Однако уже через пять лет Мелвин Ван Пиблз (голландской приставкой к фамилии он обзавелся в Амстердаме, где благодаря армейской пенсии учился тогда на астронома) с пленками тех же короткометражек под мышкой стоял на Елисейских Полях, только что расцелованный Анри Ланглуа. Великий директор Французской синематеки не просто по счастливому стечению обстоятельств ознакомился с работами никому не известного американца, но и влюбился в них и немедленно организовал их парижский показ. «Мокрые щеки, ни франка в кармане и некуда пойти: синефилы меня расхвалили и куда-то укатили» — так вспоминал конец этого вечера сам Ван Пиблз. И тем не менее — не зная ни слова по-французски — он решил в Париже остаться. Чтобы, как потом выяснится, навсегда изменить историю кино, повлияв на таких друг на друга не похожих режиссеров, как Спайк Ли и Брюс Ли, Квентин Тарантино и Джим Джармуш, Ральф Бакши и Айзек Жюльен.

Через десять лет после судьбоносного показа во Французской синематеке Ван Пиблз вернулся в Америку уже совсем в другом статусе — имея за плечами успешную карьеру колумниста-сатирика, альбом спокен-ворда под джаз и несколько написанных по-французски романов, один из которых он сам успел экранизировать.

«Увольнительная», вышедшая в 1968-м история трехдневного романа чернокожего американского солдата и богемной парижанки, пользовалась приемами и языком французской новой волны — от почти годаровских джамп-катов (монтажных склеек с эффектом прыжка во времени) до радикальных прямых обращений персонажей к камере, — чтобы впустить в типичный для nouvelle vague сюжет о невозможности любви тему расизма. Позитивный прием «Увольнительной» в США (в американских кинофестивалях она участвовала как фильм из Франции, и зрители очень удивлялись, когда представлять его выходил soul brother из Чикаго) наконец открыл режиссеру дорогу в Голливуд.

Ван Пиблз быстро снял на Columbia Pictures комедию «Человек-арбуз» (1970), по-бунюэлевски едкую психосатиру о белом страховщике-расисте, который однажды просыпается чернокожим, после чего студия предложила подписать контракт еще на три картины. И тут произошло нечто совершенно неожиданное: Ван Пиблз отказался — чтобы вместо этого на собственные деньги и с самим собой в главной роли снять «Свит Свитбэка». Вот почему, зная все это, трудно не воспринимать обнажение героя фильма как обнажение самого режиссера, получившего шанс сделать респектабельную — хоть и на голливудских условиях — карьеру, но выбравшего собственную, голую в прямом смысле слова правду.