Через секунду в заведение ворвется конкурирующая банда и расстреляет всю эту публику, в которой не отличить зрителя чужой жизни от актера своей, а бандита от полицейского. Фанатично относившийся к мельчайшим деталям интерьера, Мельвиль любил повторять в интервью: «Мне не интересен реализм, мои фильмы по сути фантастика». Но фантастическое в его фильмах лишь то, что на экране фигурируют мертвецы, ничем как будто не отличающиеся от живых. Разница в одном: они не цепляются, не борются за свое существование — коль скоро оно уже завершилось. Что это, как не еще одна трактовка сентенции Анатоля Франса из «Молчания моря» — иногда неподчинение насилию жизни заключается в добровольной смерти.

Близко друживший до конца 60-х с Мельвилем Годар однажды заметил, что каждым своим фильмом тот намекает публике: прошедшие ту войну совершили непростительную ошибку — они выжили. У Апокалипсиса нет будущего, только бесконечно разворачивающийся финал. Именно этот финал раз за разом и воссоздавал в кино — царстве теней — Мельвиль. Все его герои увлечены лишь одним — смертью. Их цель — умереть, не случайно каждая гибель — Джеффа Костелло в «Самурае» или Сильена в «Стукаче» — происходит с улыбкой, чуть ли не детская радость от долгожданного возвращения домой воцаряется на лицах испускающих дух Делона и Бельмондо.

Инструктируя своих звезд перед дублем, Мельвиль часто цитировал надпись с ренессансной фрески, на которой кавалькада мертвецов встречает отряд напомаженных аристократов, приветствуя их фразой: «Мы были как вы, вы станете как мы». Ибо война превратила в мертвецов даже выживших, отняв у них право на надежду.

Не потому ли и Годар, пригласивший Мельвиля на роль камео в свой манифест «На последнем дыхании», вложил в уста писателя Парвулеску, дающего пресс-конференцию прямо в аэропорту Орли, ставшую моментально культовой реплику. На вопрос журналистки о творческих планах Мельвиль-Парвулеску отвечает: «Стать бессмертным, а затем умереть».

Мельвиль, обессмертивший Париж 50–60-х — все эти ночные кабаре с обязательным джазом, стриптизом и двойным бурбоном, в котором плавится то ли от накала страстей, то ли от человеческого равнодушия лед, — на самом деле снимал Париж, которого не было, да и не могло уже быть. Согласно Мельвилю, Париж, как и парижане, после войны вряд ли имел право на существование. Вдохновивший своим кинематографическим бусидо новую волну и во многом поощрявший ее свершения, Мельвиль, в сущности, верил, что на пепелище Второй мировой всегда будут произрастать лишь цветы зла, а для снятия проклятия должно пройти столько лет, сколько требуется могиле, например его собственной, чтобы прийти в полное запустение. Но вот прошло семьдесят, а в Европе новая война. Не значит ли это, что отчасти Мельвиль заблуждался, эстетизируя тишину, и молчание — не последний акт сопротивления, а всего лишь капитуляция?

Авангард вслед за итальянскими футуристами возлагал на войну большие эстетические надежды: разрушить старый мир и его культуру до основания, построить новый мир и новую культуру — ab ovo. Великая война, поначалу встреченная с таким воодушевлением по разные стороны фронтов, надежд на обновление не оправдала — напротив, реакцией на нее стал повсеместный «возврат к порядку», к классическому порядку. Однако Вторая мировая, которую бывший авангард, умудренный дадаистским скепсисом, встречал безо всякого воодушевления, действительно привела к радикальному обновлению — в искусство пришло поколение художников ниоткуда, без школы, традиции и корней.

В 1942 году художник-футурист Энрико Прамполини, одно время близкий к Баухаусу и группе De Stijl, выдающийся сценограф (его дарования пригодились при оформлении грандиозной римской «Выставки фашистской революции» 1932–1934 годов) и искренний приверженец фашизма, написал картину «Метаморфозы героя и новой Европы». Герой — в виде обломков античной мраморной статуи — лежит в могиле, над ней, разрывая покрывала, рыдает женщина, а подле парят в безвоздушном пространстве геометрические фигуры и символы-иероглифы, напоминающие о Кандинском и ван Дусбурге и складывающиеся в какое-то таинственное послание. В 1930-е годы фашистские критики интерпретировали принцип метаморфоз в творчестве Прамполини как выражение «духа господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем». Прамполини увлекался аэроживописью, хотя и не был среди самых ярких ее представителей, ценителей той пикантной перспективы, когда города и земли (особенно эфиопские и североафриканские, столь любезные глазу «господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем») увидены сквозь стекло фонаря пикирующего бомбардировщика. К 1942 году, когда одни города и земли старой Европы уже представляли собой результат целенаправленной работы бомбардировщиков, а другим только предстояло им стать, его энтузиазм по поводу аэроживописи и прочих милитаристских иллюзий футуризма, кажется, совсем иссяк. Он вдруг принялся оплакивать руины классической культуры, однако новой Европе они не понадобятся — будь то руины античной классики или классики модернизма.

В апреле 1945 года, когда финал войны был близок и ясен, в лондонской галерее «Лефевр» выставили «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (1944), после чего автор живописного триптиха, 35-летний ирландец Фрэнсис Бэкон (1909–1992), проснулся не просто знаменитым — он, пытавшийся пробиться в мир искусства еще в 1930-е и встречавший одни насмешки, проснулся главным британским художником всех времен. Критик Джон Расселл так прямо и сказал, что английская живопись, словно офорт, существует теперь в двух состояниях — до и после «Трех этюдов». Бэкон, видимо, был согласен с такой оценкой и впоследствии приложил большие усилия к тому, чтобы уничтожить все следы своих ранних, созданных до «Трех этюдов» работ. Публика и критика, глядя на «фигуры», чьи тела представляли собой сгустки плоти, оформленные в культи какими-то хирургами-изуверами, а головы — разверстые в крике пасти, чувствовала, что это и есть то, что позднее назовут «живописью после Освенцима», когда сам кошмар, кошмар распятия, остается принципиально неизобразимым, но представимым — благодаря образам свидетелей. Впрочем, в 1933-м он написал целых три «Распятия» (одно позднее сумел уничтожить, но два сохранились), из которых явствует, что эта ошеломившая зрителя весны 1945-го манера родилась задолго до войны — в год, когда все было предрешено. И в «Живописи» 1946 года мы отчетливо видим распятие как бойню и как цирк — с очевидной цитатой из «Туши» Рембрандта и десятками менее очевидных аллюзий, о которых Бэкон, абсолютный автодидакт, никогда нигде не учившийся, подробно рассказывал биографам, раскрывая свои иконографические источники. И хотя от самого Бэкона мы знаем, что в «Трех этюдах» есть и Грюневальд, и Пикассо, и Эсхил, и Эйзенштейн, он, не рисовавший никаких эскизов и этюдов, но кромсавший ножницами художественные альбомы и журнальные фотографии, чтобы из вырезок и обрезков составить коллаж, который будет переведен в живопись, представляется художником ниоткуда, не вобравшим в себя всю эту довоенную европейскую культуру, а скорее отменившим ее — в одном бесконечном крике, вырвавшемся в «Трех фигурах», подхваченном «Головами» (1948–1949) и не смолкшем до самой его смерти. Жиль Делёз, разглядывая бэконовские «головы», состоящие из одного лишь мяса и как будто бы совсем лишенные костей (анатомия — одна из главных академических дисциплин для художника, но художник никаких академий не кончал), скажет, что правда чувства вытесняет здесь правду знания.

Весной 1946 года в парижской галерее Рене Друэна открылась выставка «Мироболюс, Макадам и компания», и послевоенный Париж, истосковавшийся по художественным провокациям и скандалам, радостно заглотил наживку — критика ехидно писала, что «после дадаизма пришло время какаизма». В подзаголовке выставки упоминалось «густое тесто», указывавшее на материал, из которого были вылеплены живописные портреты Мироболюса, Макадама и других персонажей чудной компании, однако материал и правда более всего напоминал дерьмо. Издевательские каталожные аннотации к портретам пестрели гастрономическими метафорами — карамель, глазурь, варенье, икра, — так что у послевоенного Парижа, хорошо помнящего голодные годы войны, текли слюнки. Но фактурой и гаммой картины, выглядящие как неумелые детские рисунки или как заборные граффити и написанные при помощи песка, земли, глины, асфальта и цемента, скорее походили на то, что получается в результате переработки шедевров высокой кухни. В манифесте автора этих картин говорилось о красоте грязи, мусора и дерьма и том, что между живописью в музее и побелкой стен нет принципиальной разницы. Автор, Жан Дюбюффе (1901–1985), не читал «Негативной диалектики» Теодора Адорно — не потому, что был далек от таких высококультурных материй, напротив, он был человек высокой буржуазной культуры, интеллектуал, входивший в самые изысканные художественные и литературные круги межвоенного Парижа, а потому, что она будет опубликована через 20 лет. Однако всем своим образом мысли и действия подтверждал правоту адорновской критики культуры, обнаруживающей свою варварскую противоположность не вовне, а внутри себя. Спустя год в той же галерее Друэна он начнет собирать свою знаменитую коллекцию art brut, «грубого искусства», искусства самоучек и чудаков, подчас душевнобольных — «людей, не искалеченных художественной культурой». И сам, искалеченный ею с рождения, будет учиться у них «совершенно чистой художественной деятельности, сырой, грубой, на каждой стадии изобретаемой заново исключительно за счет импульсов самого художника».