Сюжеты, всю жизнь интересовавшие Иствуда, — это истории индивидуалистов, так или иначе и с разным результатом идущих против обстоятельств и системы, будь то политическая конъюнктура, собственная семья или, чего греха таить, Уголовный кодекс. Его последние фильмы на первый взгляд встраиваются в этот ряд: в них всегда действуют старомодные героические типажи, которые регулярно оказываются в экстраординарных ситуациях, требующих от них какого-то сверхусилия (часто — с применением огнестрельного оружия). Но центр тяжести этой «летописи американского героизма» за последние 10 лет незаметным, но принципиальным образом сместился. И если герой его ранних фильмов был хорош, потому что плевал на все правила, то герой современного Иствуда хорош только потому, что он их соблюдает, но соблюдает, что важно, — по собственному выбору. Снайпер, убивший 255 человек («Снайпер»), которому воспитавшая в нем такую «эффективность» система не объяснила, как ее применять в мирной жизни, находится в том же положении, что и пилот, посадивший на Гудзон самолет, спасший 155 человек и тут же отправившийся на судебные слушания по поводу правомерности своих действий («Чудо на Гудзоне»). За этими цифрами стоят настоящие жизни и мгновенные решения, но, чтобы суметь принять их, надо было сотни раз сажать самолет на взлетные полосы и попадать в мишени, а не в людей. Иствуд, как человек, лучше всех попадающий в мишени уже 60 лет как, знает цену «героизму» — история, рассказанная в восторженной интонации, всегда оказывается враньем. Отсюда и его поздняя сдержанная режиссура: деталь важнее общей канвы, ежедневное усилие важнее моментального озарения, как процесс важнее результата, а результат — ну, он для всех один.

Несмотря на то что за последние 50 лет стилистически Иствуд максимально отдалился от эстетского кинематографа своего главного учителя Леоне, тематически он максимально к нему приблизился. Его последний фильм «Дело Ричарда Джуэлла» — лучшее тому доказательство. Реальная история, нарочито скромно поставленная, все равно смотрится как притча о борьбе добра со злом. Причем добра в толстовском понимании (еще один пацифист, прошедший увлечение милитаризмом), которое не признает никакого насилия: ни идеологического, ни духовного, ни тем более государственного.

Вначале, конечно, было не слово, а дело — множество художественных жестов, частью осмысленных и намеренных, частью интуитивно-стихийных, которые трудно представить себе в виде единой хореографической партитуры. Ведь в 1960-е искусством, по словам Майкла Арчера, автора едва ли не самой переиздаваемой истории искусства последних 50 лет, стало «все что угодно». Впрочем, о каком начале может идти речь, когда до сих пор совершенно невозможно договориться, где пролегает рубеж между просто «искусством» и «современным искусством». На этот счет имеются три основные версии, так или иначе связывающие свой проблематичный предмет с рождением последней, самой современной современности. Одна — вполне в духе концепции историка Анри Руссо, провозгласившего рубежом современности «последнюю катастрофу», каковой для нас по-прежнему остается Вторая мировая война, — возводит начало современного искусства к 1945 году, и эта родовая травма, превращая всех зрителей в предстоящих бэконовским «фигурам у подножия распятия», навсегда лишает его «роскоши, покоя и наслаждения». Другая, приравнивая «последнюю современность» к глобализму, ведет отсчет от падения железного занавеса, Берлинской стены и советской империи — искусство, словно апостолы, начаша глаголати иными языки, и это касалось не только средств выражения, но в первую очередь того, что надлежало выразить, проговаривая иные травмы — личной и коллективной идентичности, связанные со страхом тоталитаризма или крахом коммунистической утопии, колониальные и/или постимперские. И наконец, самая популярная версия относит наступление современного искусства к условной «эпохе 1968 года», когда все старые травмы и раны лечили радикальным хирургическим путем: разрыв, отказ, отрицание. Одним из лучших мастеров рубить сплеча оказался Джозеф Кошут.

Возможно, сказались революционные гены: среди предков художника по отцовской линии значится Лайош Кошут, лидер Венгерской революции 1848–1849 годов. Возможно, запрос на революцию висел в воздухе. Но все же не каждому студенту-первокурснику, а он только-только начал учиться в нью-йоркской школе визуальных искусств, удается сделать работу, какая войдет во все учебники как концептуалистский манифест: шел 1965 год, ему исполнилось двадцать, работа называлась «Один и три стула». Стул был, так сказать, един в трех лицах: стул как таковой, то есть как обыденная, прозаическая вещь или как реди-мейд, его фотография в натуральную величину и определение слова «стул» в виде увеличенной фотостатической копии параграфа из толкового словаря. Един в трех лицах, един в трех типах знаков по Пирсу, как индекс, икона и символ, един, как едины референт, слово и образ, вернее, вовсе не едины, а напротив, не сводятся одно к другому, и между зазорами — нет, никакой метафизики, никаких пустот и бездн, лишь разные теории референции у конкурирующих школ внутри лингвистической философии. Он сделал целую серию «Один и три» — ряд аналогичных инсталляций с другими повседневными вещами: лопатой, лампой, молотом, — чтобы мысль интерпретатора не заблудилась в ножках стула. Любую работу надлежало делать по инструкции: неизменными были лишь схема расположения элементов в пространстве и словарное определение слова — все остальное, выбор предмета и фотографирование его в выставочном зале, оставалось на усмотрение инсталлятора. Тут можно было бы сказать, что художник, вняв Платону, вознесся в мир чистых идей и не унизил себя ремеслом, если бы художник, который год спустя начнет работать над серией «Искусство как идея как идея», и вовсе редуцированной до словарных фотостатов, не был столь чужд идеализма. Так наступила смерть автора: вся романтическая мифология, обожествляющая личность Творца, его страсти и темперамент, его глаз и руку, движением которой будто бы управляет само Провидение (в этом смысле Джексон Поллок был последний гений романтизма), объявлялась логической ошибкой, а выражение «великий художник» — вышедшим из употребления.

В тот год он сделал несколько других «лингвистических» работ. Скажем, «Прислоненное стекло»: четыре чистых квадратных листа стекла были прислонены к стене, на каждом из них имелось по надписи «чистый», «квадратный», «стекло» и «прислоненный». Или «Пять слов, написанные оранжевым неоном»: пять слов — «five words in orange neon» — были действительно написаны оранжевым неоном. Эта намеренная тавтологичность, исключающая из произведения любое чувственное переживание по поводу формы, избавляющая от интерпретационных страданий в связи со смыслом сюжета или мотива, снимающая проблему формы и содержания как таковую, уничтожающая саму возможность эстетического подхода к предмету, оставляла зрителя наедине с голым вопросом «Что есть искусство?». Пожалуй, только один художник до него ставил этот вопрос с такой прямотой и радикальностью — свою первую награду Кошут фактически принял из рук Марселя Дюшана: тот выбрал получателя одного престижного гранта из множества претендентов всего за неделю до смерти — в гроб сходя, благословил. Трактат «Искусство после философии», опубликованный в 1969 году в лондонском журнале Studio International, теоретически обобщил всю эту кошутовскую художественно-лингвистическую практику.

В конце концов, ему было всего 24 года, он, хоть уже два года как преподавал в своей альма-матер, был вчерашний студент, так что трактат, печатавшийся частями, будто куски диссертации, посланные научному руководителю для разбора, местами походит на реферат. Писатель сразу вываливает на читателя кучу цитат из классиков аналитической философии и теоретической физики, то и дело признаваясь в любви к Людвигу Витгенштейну и его «Логико-философскому трактату», и, в сущности, по-студенчески прячется за спины авторитетов. Но это чтобы из-за этих авторитетных спин со всем радикализмом молодости возвестить о смерти и воскресении.