Обаяние «Персеполиса» во многом именно художественное. Этот жесткий черно-белый рисунок, на вид очень простой, лаконичный, идеально подходящий для комикса, выдает отменную школу. Вернее, две школы и две традиции, ведь Маржан Сатрапи успела поучиться и в Тегеране, и в Страсбурге. Традицию персидской миниатюры и традицию европейской революционной графики, у которых неожиданно обнаруживается много общего и на уровне стилистическом — в отношении к линии и к плоскости, и на уровне изначальной интенции — толковать сложные тексты посредством наглядных образов, как бы обращаясь к неграмотным. Комиксы «Персеполиса» намеренно выглядят так, как будто бы сделаны Франсом Мазерелем в какой-то авангардной гератской китабхане. Только если графический язык Маржан Сатрапи демонстрирует задушевный диалог культур и интернационализм стиля, то история, им рассказанная, говорит о кризисе идей дружбы народов, интернационализма, мультикультурализма и прочих прекраснодушных концепций.

Повествование начинается с платка: в 1980-м он совершенно меняет жизнь десятилетней Маржан. Раньше это была благополучная жизнь девочки из обеспеченной тегеранской семьи — с интеллигентными родителями, с вечеринками в компании эмансипированных женщин и свободолюбивых мужчин, с хождениями на антишахские демонстрации, с большой библиотекой, где мирно уживались Маркс и пророки, с комиксом про диалектический материализм, с чувством вины за папин «кадиллак», со школьными играми в Че Гевару и революцию. После победы исламской революции ее привилегированная французская школа стала другой: мальчиков отделили от девочек, девочек обрядили в платки. Нет, конечно, Маржан — не самая обыкновенная тегеранская девочка и не пытается ею прикидываться. Она — отпрыск каджарской династии, многочисленных родственников которой иранской историей XX века разметало по всему миру. Как любимого дядю Ануша, бежавшего в СССР после падения республики в иранском Азербайджане и защитившего диссертацию по марксизму-ленинизму в Москве. В соответствии со своей диссертацией он еще успеет объяснить, что «в полу-безграмотной стране только национализм или религиозная мораль способны всех объединить» и что исламская революция непременно перерастет в пролетарскую, — его казнят как русского шпиона, и Маржан будет последней, кого пустят к нему в тюрьму.

Маржан потом много чего повидает: отъезд друзей за границу, аресты и казни инакомыслящих, войну, голодные драки в пустых супермаркетах, бомбежки, гибель соседей, призыв четырнадцатилетних мальчишек в армию, тайные вечеринки с танцами под западную музыку за плотно занавешенными окнами, фанатизм стражей революции, их рейды по улицам в поисках накрашенных женщин и по домам в поисках незаконного вина, унижение и сопротивление. Острым глазом не то ребенка, не то художника она будет ловко выуживать из реки времен предметы и явления, становящиеся символами эпохи и куда менее понятные нам, мало знакомым с историей иранской повседневности, нежели надетый на женщин платок. Например, ключик из золоченой пластмассы — ключ от рая, который выдали в школе сыну горничной, соблазняя идти в армию воевать с арабами, потому что в раю много яств и женщин и дома из золота и бриллиантов. С полным чемоданом этих символов-воспоминаний она, четырнадцати лет от роду, окажется во Французском лицее в Вене, чтобы на вожделенном Западе обнаружить ту же ограниченность, примитивный национализм и ксенофобию, что и на погрязшем в исламском фанатизме отечестве, и столкнуться с невозможностью интегрироваться, не потеряв себя. Чтобы отныне постоянно сталкиваться с непониманием — в Австрии, в Иране, куда она потом вернется, и, вероятно, во Франции — окончательным отъездом за границу заканчивается «Персеполис».

Комикс стал ее способом объяснить и объясниться — с чужими, со своими, с самой собой. Ее авторским курсом по персидской исторической антропологии и политической истории, ее библией для политически неграмотного человечества. К сожалению, в России Маржан Сатрапи найдет самую благодарную и понятливую аудиторию. И дело не только в таких же чемоданных настроениях среди наших элит, в аналогичных трудностях интеграции где бы то ни было за пределами родины, в угрозе фундаменталистского сценария и прогрессирующем одичании. Не в том, наконец, что в Иран мы в последние годы привыкли глядеться как в страшное зеркало — дескать, уже или еще не вполне? Дело в том, что у нас почему-то пока не нашлось художника, который смог бы поведать неграмотному человечеству в столь доступной и столь эпической форме о том, что случилось с нами в последние четверть века.

«Взят негритянский притон. 13 мужчин, переодетых в женщин, были удивлены, когда их арестовали прямо во время ужина» — с такой новостью на первой полосе 13 апреля 1896 года вышла газета The Washington Post. Последовавшее за новостью громкое судебное дело, за которым следила вся Америка, стало историческим. С него началась новая глава в истории борьбы за права человека — теперь в число ее героев был вписан мужчина в женском платье и на каблуках, из наследия елизаветинских времен и театра кабуки превратившийся в один из символов движения по созданию толерантного гражданского общества. Это случилось благодаря главному фигуранту дела, организатору того самого «ужина», жителю Вашингтона Уильяму Дорси Суонну. Гомосексуал и бывший раб, Суонн был одним из первых, кто оценил политический потенциал дрэг-культуры: он надевал женскую одежду с вызовом — платье должно было подчеркивать его «неуместность». До суда Суонн в течение по крайней мере 15 лет устраивал в Вашингтоне тайные встречи — «маскарадные балы», в которых принимали участие такие же, как он, представители самых маргинализированных слоев американского общества. К Суонну на танцы и политические собрания в женских платьях ходили вчерашние рабы, ставшие слугами — посыльными, поварами, дворецкими — у элиты страны (ближайшим другом и любовником Суонна был, например, Пирс Лафайетт, до 1865-го бывший в собственности у первого и последнего вице-президента Конфедеративных Штатов Америки и будущего губернатора Джорджии Александра Гамильтона Стивенса). Ценности мира будущего, в котором расизм, сексизм, гомофобия порицаются, формировались в Вашингтоне, колыбели американской демократии, буквально на кухнях.

Мужчины, откровенно проявлявшие свою феминность, в Америке, только что пережившей Гражданскую войну, ожидаемо подвергались осуждению, но новостью, разумеется, не были. За 26 лет до ареста Суонна весь англоязычный мир следил за ходом другого, похожего дела: в 1870 году викторианский Лондон обсуждал дело Фредерика Парка и Эрнеста Болтона, двух актеров-любителей, которые в женском платье были арестованы у театра «Стрэнд». Друзья были известны в театральных кругах как комедийный дуэт Фанни и Стеллы, арестованы они были по подозрению в проституции и мужеложестве, а особым обстоятельством являлось то, что Болтон (Стелла) практически открыто сожительствовал с крестником премьер-министра Англии лордом Артуром Клинтоном. Одни из первых публично известных дрэг-квинс Англии, превративших свою любовь к женской одежде в профессию, были оправданы судом присяжных (юбка на мужчине была расценена как «мелкое хулиганство») и тут же стали известны — так же, как Суонн в Америке.

Между их делами, впрочем, была принципиальная разница. Суонн, в отличие от своих английских сестер, через неделю после суда осужденный за «содержание борделя» на десять месяцев тюрьмы (прокурор требовал срока в год, судья сокрушался, что не может изолировать «извращенца» от общества навсегда), публично попросил о помиловании президента США Гровера Кливленда и отказался признавать себя виновным. Тогда же в прессе впервые появилось понятие дрэг-квин — именно «королевой» называл себя Суонн. Ответа от президента он, разумеется, не получил, зато дрэг был впервые выведен в общественное поле. Следующий век дрэг-культура проведет на качелях: ее представители будут периодически уходить в подполье, признавать себя только частью индустрии развлечений, но в связке с оформившимся движением за права ЛГБТ-сообществ они осознают себя политической силой.