Единого, все объясняющего нарратива не было и по другую сторону фронта — а тот, что был предложен британским правительством, постоянно подвергался сомнению: споры вокруг эффективности и моральной оправданности бомбардировок шли и в Палате лордов во время войны, и в мемуарной литературе после ее окончания. Никого это, впрочем, не спасло: развернутая британским командованием воздушная война имела такой масштаб и динамику, что ее невозможно было ни скорректировать, ни прекратить — даже когда стало очевидно, что на экономическую и военную мощь Германии она влияет несущественно, а потери среди британских экипажей значительны. Пропагандистская ценность, которую имела операция, перевешивала ее неэффективность; бомбы, которые уже произведены, должны быть сброшены. Зебальд цитирует режиссера Александра Клуге: «В планирование уничтожения было вложено невероятно много ума, капитала и рабочей силы, а потому под давлением накопленного потенциала оно просто нe могло нe произойти».

Зебальда, впрочем, больше интересуют не психологические механизмы вытеснения и не нарративы власти — а бессилие немецких интеллектуалов, либо отвернувшихся от пережитого, либо оказавшихся неспособными найти язык для его описания. Писатели применяют к описанию трагедии привычные, выработанные еще до войны инструменты — не замечая того, что после войны они перестали работать. Символистская многозначительность, философские абстракции, экспрессионистские эксперименты с языком, «эгоманиакальная перспектива» — автору, как замечает Зебальд на примере Германа Казака, зачем-то необходимо «поместить себя самого в более высокую общность чисто духовных персонажей, которые <…> как архивариусы хранят память человечества». Писатель Альфред Андерш, которому Зебальд посвящает отдельное (и крайне язвительное) эссе, идет еще дальше: его ретроспективное самоописание откровенно ретуширует его реальную биографию, заглаживая неприглядные эпизоды. Альтер эго Андерша, появляющееся в его послевоенных книгах, действует исходя из принципов «приватного анонимного героизма» — хотя биография автора при всех непростых поворотах свидетельствует о том, что им двигало скорее желание приспособиться к обстоятельствам. Чего стоит история его развода с женой, наполовину еврейкой, с целью вступить в Имперскую палату литературы; в написанном после войны романе герой, напоминающий автора, не бросает жену, а спасает ее и увозит в эмиграцию, хотя она — «избалованная молоденькая девушка из еврейской семьи» — ничем этого не заслужила.

В случае Зебальда граница между автором и его воплощением в тексте намеренно стерта: его книги написаны от первого лица, и в какой-то момент от описания разных способов обращения с пережитой трагедией в «Естественной истории» он переходит к собственному опыту.

Зебальд родился в 1944-м и провел детство и юность в северных предгорьях Альп; вспоминать ему, собственно, не о чем — но призраки той трагедии пронизывают его жизнь, их сила тем больше, чем меньше они переданы в слове. Он занимается музыкой в разрушенной железнодорожной станции, играет на руинах разрушенной виллы; в британском графстве Норфолк, куда Зебальд перебирается в 1970-е, находилась большая часть аэродромов, откуда вылетали в Германию бомбардировщики; теперь они заросли травой, и автор гуляет там с собакой. Вспоминать не о чем — но «мне кажется, будто я, так сказать, родом из этой войны и будто оттуда, из этих не пережитых мною кошмаров, на меня падает тень, из которой мне никогда вообще не выбраться».

Зебальд пишет о том, как в Германию в 1946-м приезжает шведский писатель Стиг Дагерман, он едет на поезде вдоль бесконечных руин, «самого страшного в Европе поля развалин». «Поезд, пишет Дагерман, как все поезда в Германии, был набит битком, но никто не смотрел в окно. А поскольку он сам смотрел наружу, в нем признали чужака». Зебальд пишет и о тех немногих, кто сумел не отвернуться.

Жан Амери, бывший узник Освенцима, который пишет не о «коллективной вине», признание которой часто требует лишь произнесения соответствующих ритуальных фраз, — а о непоправимом состоянии жертв, для которых пережитая пытка продолжается всю последующую жизнь. Ставший жертвой становится жертвой навсегда; «двадцать два года спустя я все еще раскачиваюсь на вывернутых руках над полом».

Художник и писатель Петер Вайс, для которого «воспоминание почти неизбежно заключается в воскрешении вынесенных в прошлом мучений», а работа исследователя — не в том, как удобнее идентифицировать себя с жертвой, а в том, чтобы поставить себя и на место преступников или как минимум их соучастников.

Писатель-экзистенциалист Ганс Эрих Носсак, единственный из послевоенных авторов, поставивший себе целью описать все, что происходило, в максимально неприукрашенном виде. «В его отчет о гибели Гамбурга встроена притча о человеке, который твердит, что обязан рассказать, как все было, и которого слушатели убивают, потому что от него исходит смертный холод».

Война производит то, что превосходит любое человеческое понимание, ее абсурд превышает любые рациональные обоснования (и чем рациональнее эти соображения, тем выше градус абсурда), и если в этой выходящей за рамки человеческого ситуации еще можно говорить о долге, то долг писателя здесь — не в том, чтобы найти для происходящего некий метафизический смысл, или вписать это в тот или иной нарратив, или выразить это в максимально выразительной эстетической форме. Долг лишь в том, чтобы записать «всё как было» — бесстрастно, ответственно и достоверно. Произвести ту самую хронику, из которой, возможно, через несколько десятков лет сложат документальный фильм — или сборник эссе. «В эссе Элиаса Канетти, посвященном дневнику доктора Хахии из Хиросимы, на вопрос, что означает выжить в катастрофе такого масштаба, дается ответ, что это возможно вычитать лишь из текста, который, как записки Хахии, отмечен точностью и ответственностью. „Если бы имело смысл задуматься, — пишет Канетти, — какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая“».

Тетралогия Маржан Сатрапи «Персеполис» издавалась во Франции с 2000-го по 2003-й, в год по части, собирая все мыслимые награды, от премии за лучший дебют на Международном фестивале комиксов в Ангулеме до премии за комикс года на Франкфуртской книжной ярмарке. Одноименный фильм, выпущенный художницей вместе с коллегой-графиком Венсаном Паронно в 2007-м, тоже стал сенсацией, будучи награжден призом жюри в Канне, номинирован на «Оскар» и проклят в Иране. Фильм «Персеполис» в России посмотрели тогда же, книга, уже переведенная на 16 языков, вплоть до каталонского, вышла на русском только теперь. Собственно, и в 2007-м было понятно, что автобиография тридцатилетней иранки из Парижа, родившейся в одной относительно цивилизованной азиатской стране, взрослевшей в пору исламской революции и ирано-иракской войны и усланной родителями от греха подальше в Европу, где ей пришлось отстаивать свое право быть человеком не второго сорта, имеет к нам здесь, в России, самое непосредственное отношение. Сейчас эту печальную и остроумную повесть можно изучить полностью, без вынужденных купюр, связанных с тем, что четыре объемистых тома рисунков с текстами пришлось уложить в полтора часа экранного времени. И повесть эта — обязательное чтение для всех, кто в последние четверть века переживает или наблюдает крах советских просветительских иллюзий.