«Курьер», вышедший в 1986-м, был первым настоящим перестроечным фильмом — и одновременно последним застойным. Он фиксировал слом эпох. Это попадание отлично чувствовалось, но приводило, как кажется, к ложной интерпретации.

Фильм Карена Шахназарова обычно описывают как историю непонимания между старшими, обитателями застоя, и новыми людьми, принадлежащими будущему, главный из которых — собственно Иван Мирошников, курьер. Узнаваемая схема конфликта стариков и молодых отвлекает от сути. Сама по себе она не нуждалась в исторических переменах. Конфликт этот всегда одинаков, и тусклый фон застоя даже лучше высвечивал бы его привычную динамику.

Повесть «Курьер» Шахназаров действительно написал еще при Брежневе и опубликовал в журнале «Юность» в 1982 году. Это была типичная проза из «Юности» — вяловато-манерная, с меланхолическими шуточками и наивной романтикой — просроченный Аксенов. Герой ее был невзрачной родней Холдена Колфилда, подростком-бунтарем без особых талантов (в том числе и к бунту), немного циником, праздным фантазером, утомительно болтливым. Тем не менее в его истории был возвышенный катарсический финал, выглядевший абсолютно незаслуженным (и исчезнувший из фильма).

Эта межеумочность соответствует характеру Шахназарова-режиссера. Он хотел быть романтиком, но оказался в этом довольно бездарен (свидетельство тому — картина «Мы из джаза»). Его талантом была чувствительность к легкой гнильце, аромату разложения. Поэтому свои главные вещи он снял, когда разложение вышло на поверхность, стало востребованным. Но если снятый спустя два года «Город Зеро» — пиршество трупных мух, «Курьер» — вещь более тонкая. Здесь видно, как ветхая кожа позднесоветского мира трескается, подступают растерянность и страх. Этот кризис невольно изменил простоватую фигуру героя повести — фигуру, возможную только в мире устойчивом.

В книге «Это было навсегда, пока не кончилось», главном исследовании позднезастойного СССР, антрополог Алексей Юрчак описывает особенный модус существования советских городских жителей. Он называет его «перформативным сдвигом»: участие в собраниях, написание благонамеренных статей и прочие отправления идеологии превращаются в формальный ритуал. Они не закрепощают, а освобождают человека для свободного времяпрепровождения. Люди присягают на верность советским идеалам, но живут своей, мало связанной с коммунистическим проектом, вполне частной жизнью. Пространствами такого двусмысленного существования были НИИ, издательства, библиотеки, дававшие корм большей части советской интеллигенции.

Именно такое пространство представляет собой редакция журнала «Вопросы познания», в которую устраивается курьером шахназаровский герой. Секретарша пьет чай и красит губы, редакторы вяло перекладывают бумажки и болтают о рыбалке, чванливые академики публикуют очередную белиберду (сложно заподозрить большого ученого в персонаже Басилашвили). Рядом с этим миром уютного конформизма существует другой — мир улицы, танцующей брейк под Херби Хэнкока. Эта ритуальная пляска предвещает скорый конец кабинетного безвременья застоя — вторжение нового темпа.

Однако главный герой не принадлежит ни тому миру, ни другому. В конфликте поколений у него нет своего лагеря. Он агрессивен со сверстниками и старшими и одинаково отчужден от тех и других. По-настоящему увлекает его только мечта. Она принимает облик африканских видений, ренессансных картин из телепрограммы (Боттичелли — иероглиф позднесоветского возвышенного), наивной песни про рокот космодрома. Он живет тоской по идеалу. Эта принадлежность к идеальному лишает его прочной связи с чересчур реальной действительностью. Не только в работе, но и в любви. Фабула фильма держится романтической интригой, но герой не способен в ней вполне участвовать, остается посторонним свидетелем собственной драмы.

В кино эпохи застоя есть сквозной сюжет, точнее, сюжетная модель, объединяющая фильмы самых разных жанров — от производственной «Премии» до экзистенциалистских «Фантазий Фарятьева». Картины эти связаны тревогой о порочности компромисса, о помрачении идеалов, формально связывающих советское общество (великих строек, верности революционной памяти, обещаниям космоса). В них возникает фигура одиночки, отчаянно пытающегося вновь привести вышедший из строя идеал в действие, разрывающего уговор о комфортном лицемерии, вносящего смуту, разрушающего размеренный порядок жизни (завода, института, школы, семьи). Такие персонажи обладали двусмысленным статусом: были одновременно героями и юродивыми, носителями последней надежды и тревожного пророчества. Курьер Мирошников — их наследник. Он принадлежит не грядущему миру, а самому сердцу застойной культуры.

К середине 1980-х идеалы опустошились полностью, они не значили ничего, но худо-бедно сохраняли перформативную силу — поддерживали видимость порядка, и то очень плохо. Оттого ламентации профессора («Наше поколение хочет знать — в чьи руки перейдет построенное нами здание?») звучат настолько истерически. Порядок приобретал бредовую хрупкость, держался на последних сгнивающих сваях (так что вопрос, зачем пить молоко прямо из банки, звучал серьезной этической проблемой).

Чтобы бросить этому порядку вызов, уже невозможно было быть романтиком, надо было быть циником. Точнее — вести себя как циник. Заявляя «Я мечтаю, чтобы коммунизм победил на всей земле», герой подставляет миру «Вопросов познания» зеркало — подрывает скрытый цинизм цинизмом открытым. Так он разрывает связь с сообществом компромисса, чтобы в финале подарить приятелю импортное пальто (последний якорь житейского благополучия) и уже всерьез завещать «мечтать о чем-нибудь великом».

Всего через три недели после «Курьера», в начале 1987-го, вышел его темный близнец — «Плюмбум» Вадима Абдрашитова, еще один фильм о подростке, также на свой лад присягающем идеалу и бросающем вызов несовершенному обществу. Кажется, будто разрыв эпох случается прямо в этот крохотный промежуток времени. Плюмбум был маленьким зомби, выбравшимся из мира мертвых. Иван Мирошников — последним живым обитателем этого мира — подлинным советским человеком, обреченным на гибель или, по крайней мере, на незаживающие шрамы. (Как у солдата, с которым курьер встречается взглядом в последних кадрах.) Обреченность отделяет его от дворовых брейкеров, золотой молодежи, профессорской элиты, живчиков из редакции — все они, скорее всего, найдут себе место в новой реальности. Он заранее чувствует себя призраком.

Во многом эта отрешенность — заслуга исполнителя главной роли Федора Дунаевского (на тот момент — непрофессионального актера, одноклассника Анастасии Немоляевой). Всю ходульность, выспренность, что осталась в фильме от шахназаровской повести, он играл с хорошо заметной флегматической неохотой. Будто бы роль в этой не самой интересной истории волнует его так же мало, как социальная роль — его персонажа. Они вызывают одинаковую тоску и недоумение, вялое желание побега. Актер следует сценарию, но всем видом показывает, что ему, в сущности, не место в этом фарсе. Покорно присутствуя в кадре, он уже готов к исчезновению. Этот странный, возможно, не продуманный режиссером разлом, возникающий в самой центральной фигуре, и придает «Курьеру» особенное болезненное обаяние.

О том, что Фредди мертв, я узнала от своего брата. 25 ноября 1991 года он вернулся из школы и… Тут надо остановиться и объяснить, что школа эта находилось в пригороде Оксфорда, где в том году работал мой отец, и что за два дня до этого Меркьюри сделал официальное заявление о том, что болен СПИДом (это, в принципе, было секретом Полишинеля, но раньше он наотрез отказывался отвечать на вопросы о болезни), так что британское телевидение вообще не говорило ни о чем другом, бесконечно предъявляя каких-то экспертов и активистов, обсуждавших, как это признание продвинет мировую борьбу с «чумой двадцатого века», и вообще отношение к гей-сообществу. Они хвалили умирающего певца за то, что он наконец-то его сделал, и журили за то, что так поздно.