Вот и с самим Биллом Виолой на протяжении его творческой жизни произошло чудесное преображение. Он начинал в авангарде авангарда — студентом ассистировал видеогуру Нам Джун Пайку, изучал электроакустическую музыку под началом Дэвида Тюдора, в чью группу Composers Inside Electronics входил с момента ее основания, выставлялся на «Кухне» у Штейны и Вуди Васюлка. В этой флюксусовской — по факту или по духу — компании были, конечно, и восторженные трубадуры новых медиа, но преобладали подозрительность в отношении видео, телевидения, спутниковой связи, компьютерных технологий и желание бесконечно разбирать эти волшебные палочки по винтикам, чтобы предупредить о соблазнах и опасностях пассивной зрелищности, тотальности, тоталитарности. Художник-интеллектуал Виола знал о политическом измерении медиа — в молодости в его поле зрения попадали и партизанские акции Национально-освободительного фронта моро, и данные о заключенных в советских лагерях, полученные с помощью шпионских спутников. Но художник-эзотерик Виола всегда предпочитал политическому метафизическое, позволяющее увидеть Ничто, как в «Отражающем бассейне» (1979), или же макрокосм окружающего пространства в микрокосме капли воды, как в «Он плачет по тебе» (1976). И метафизическое в силу тонкости своих материй требовало чрезвычайно тонких, сложных, новейших и, конечно же, очень дорогих технологий — видимо, вовлеченность в мир высоких технологий и вела бывшего авангардиста к теперешним голливудским масштабам производства, с кинооператорами, профессиональными актерами, каскадерами, массовкой, спецэффектами и павильонными декорациями. Кажется, перелом случился около 1992 года, когда был сделан «Нантский триптих», входящий во все хрестоматии и учебники: по шокирующей документальности съемок родов и смертного одра он еще принадлежит тому первому, романтическому и авангардному периоду истории видеоарта, а квазиалтарной формой и сакральным содержанием, спекуляциями о (и на) таинстве рождения и смерти обращен к искусству будущего Билла Виолы. К торжественным барочным иконостасам, упрямо превращающим — преображающим — музей в храм искусства, даром что все боги его давным-давно оставили.

21 июня лидеру «Кино» Виктору Цою исполнилось бы 60 лет. Этот возраст еще недавно считался пенсионным, но для русского рока по нынешним временам это законная вторая молодость. Человек, который в 2022-м разменял бы седьмой десяток, оказался бы моложе Шевчука, Кинчева, Бутусова и Сукачева — и лишь немногим старше, например, Вадима Самойлова. Наверняка его ждали бы на летних фестивалях — тех, что еще проводятся, несмотря на «сложные времена». Еще больше ждали бы от него высказываний по поводу «сложных времен» — чью бы он занял сторону? Возродившееся «Кино» действительно выступает этим летом на больших опен-эйрах, но представить самого Цоя на этих фестивальных сценах — или в этом жестко поляризованном политическом контексте — совершенно не получается.

Про народных героев такого ранга всегда кажется: они уходят как будто специально, чтобы не принимать участия в чем-то, что начнется после них. Мы никогда не узнаем, что стало бы с Высоцким в перестройку, и не услышим комментариев Летова по поводу присоединения Крыма, так было угодно судьбе, ей виднее. По поводу Виктора Цоя, казалось бы, тоже понятно, чего он счастливо избежал: даже не «коммерциализации» русского рока (собственно, «Кино» со своими стадионными концертами успело выступить ее флагманом), а всей мелкотравчатой медийной суеты 1990-х: презентация нового CD в клубе «Вудсток», концерт в рамках тура «Голосуй, или проиграешь», съемки для журнала Cool, ну и так далее. В длинном подробном ролике с похорон Цоя, выложенном на YouTube, не видно ни Каспаряна, ни Гурьянова, зато много Айзеншписа, ходит совсем молодой еще Константин Эрнст, присутствует даже Александр Абдулов. К 1990-м, какими они обернулись для иных героев тех лет, все было готово — но судьба распорядилась иначе. Цой во всем последующем не участвовал, не состоял, не привлекался — и остался непререкаемой величиной, легендой, не подвергшейся эрозии. Но представить лидера «Кино» на предвыборном ельцинском концерте (или предположить, что он отказался бы от участия в нем) еще возможно, а вот вписать его в картинку лета 2022-го, где-то между отмененными концертами ДДТ и батальными сводками в телеграме Чичериной, — совсем не выходит. Эпоха ушла по-настоящему, это не дежурная фраза, никаких точек пересечения не осталось.

Эта непреодолимая пропасть становится особенно заметной на самом масштабном, наверное, мемориальном мероприятии, когда-либо устроенном в честь Цоя, — выставке-блокбастере в Манеже. Небывалый размах, сложнейший продакшен, море трогательных деталей вроде переписанного от руки отчета о концерте Duran Duran или специального стенда с цоевскими борсетками — и полное отсутствие какого-либо сообщения, истории о Цое, которую хотелось бы рассказать. Из выставки мы узнаем, что Цой был окружен такими-то людьми, записал некоторое количество музыкальных альбомов, играл на гитарах, бывал за границей; экспозиция могла бы называться «Жил такой парень». Показателен в этом смысле огромный зал, посвященный неснятому фильму Рашида Нугманова, — и рядом полтора постера про «Ассу»; по поводу того, что на самом деле было, надо как-то определяться, а с небывшего спрос невелик. Время, пережитое совсем недавно, становится теперь предметом чистой археологии: можно собрать все материальные артефакты, от плащей до авиабилетов, но живой картины из них не складывается. Каким образом «Кино» стало возможным именно в этой точке времени и пространства, почему оно стало именно таким, как это ощущалось тогда — здесь не то чтобы не дают ответов, а даже не задают таких вопросов. Судить тебе, дорогой зритель.

Наверное, кураторы могли бы сказать, что у каждого свой Цой и не стоит навязывать однозначных интерпретаций, и были бы в этом правы. Цоя действительно хватило на всех, и к каждому он повернулся своей особенной стороной. Песня «Кукушка» и песня «Мы ждем перемен» стали маркерами общественных страт, во всем другом противоположных. Ребятам из модных заведений интересен ранний, «лоу-файный» Цой, парни с панельных микрорайонов уважают позднего, героико-романтического. Сам цоевский лирический герой проделал путь от персонажа, иронически смотрящего на все происходящее со стороны, к человеку, переживающему все происходящее как извечную общую судьбу, то ли российскую, то ли мужскую, то ли вообще человеческую, — и местоимение «я» в его текстах уступило место слову «мы». А есть еще последний «Черный альбом», уходящий от героики к меланхолии (и от множественного числа первого лица возвращающийся к единственному), и та же «Кукушка», ставшая со временем гимном «силы-в-правде», слушается в нем как признание человека, от которого по инерции ждут чего-то героического — но он растерян, неуверен, потерялся в пути. И каждое цоевское настроение и мироощущение можно примерить на себя — и чувствовать при этом связь с чем-то общим, внутри чего всех этих разделений не существует.

Интересно, как совпали во времени (и, видимо, навсегда теперь разошлись в пространстве) два больших высокотехнологичных шоу, в которых на сцену выходят давно и безвозвратно покинувшие ее артисты, — российские концерты возродившегося «Кино» и лондонские шоу ABBA, представленной теперь в виде цифровых аватаров. Оба зрелища — крайне эмоциональные: люди плачут, переживают флешбэки из молодости, но, кажется, в этой гамме чувств есть небольшое различие. 3D-копии молодых ABBA существуют в каком-то иллюзорном, постчеловеческом мире — где люди уже сбросили ветхую плоть и обрели вечную дигитальную молодость, здесь все и навсегда молоды и красивы и вечно длится эйфорическая мелодия «Dancing Queen» — и это захватывающе, но и немного жутко. Концерты «Кино», напротив, подчеркивают дистанцию: Цой присутствует здесь как призрак, тень на экране, нарисованная картинка, иногда преднамеренно архаичная. Фигура отсутствия. Все как тогда, только саунд стал лучше, — но до этого «всего» не дотянуться, как до собственной молодости, и Цоя, который жив, на сцене нет. И это захватывающе, но и до боли печально.