Из всей этой физиологии постепенно складывается репинская интерпретация, заключающаяся в скрыто комическом описании драмы умирания. Она складывается и из некоторой — почти незаметной — курьезности самого персонажа (те самые мелкие черты лица, оттенок детскости у взрослого человека, который всегда забавен), из больничного неглиже, растрепанных волос, слегка безумного вида и бессмысленного взгляда глаз навыкате. Репин как бы показывает, что смерть человека, допившегося по инфантильной капризности характера до чертиков, — это не вполне трагедия. Для Репина это, скорее всего, часть общей комедии русского пьянства (от «Протодьякона» до «Запорожцев»), с горилкой, пьяным хохотом, глупой, хотя и не всегда ранней смертью, без которых немыслима русская народная жизнь. Но если Протодьякон обладает чудовищной телесной мощью, способной вынести бочки горилки, то слабый Мусоргский — Мужичок из робких, пьющий как Протодьякон, — обречен.

Но комизм, как и трагизм, — это в первую очередь проблема стиля, в данном случае цвета и тона. Светлый колорит (особенно с таким прозрачным, холодным, влажным оттенком) создает ощущение чего-то если не прямо комического, то ясного и безмятежного. Трагедию делает невозможной светлый тон больничной стены, курьезность брусничного тона и тона салатной зелени больничного халата.

Настоящие, крупные хищники истории, отсутствующие в «цивилизованной» современности (где они если и существуют, то сидят по тюрьмам с пожизненными сроками), появляются в трагедии; точнее, в исторической трагедии. Это «шекспировские» герои — невероятные злодеи, великие завистники и неукротимые мстители; люди с дикими страстями — способные на ярость и гнев, на пролитие крови.

Кроме того, трагедия порождает собственное художественное пространство — пространство замкнутых интерьеров. Так возникают требуемая теснота и мрачность, темный колорит (поскольку в трагедии пленэр невозможен). «Трагическое», как и «комическое», определяется прежде всего стилем, а не сюжетом^[695].

Драматизм и трагизм в исторической живописи репинского типа имеет собственную внутреннюю специализацию по типам сюжетов, психологическим или «кровавым». Драма первого, психологического типа построена на сюжете заточения героя-хищника в клетку. Трагизм ее заключается в том, что для крупного хищника клетка является наказанием худшим, чем смерть; обреченность на бездействие — самое страшное наказание для человека власти.

Первая картина такого типа — это репинская «Царевна Софья» (полное название «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году», 1879, ГТГ). По типу телесности (всегда в первую очередь интересному Репину) это грубая баба — тяжеловесная, мощная, с сильными руками и плечами, вообще с оттенком мужской брутальности и одновременно простонародности. Крамской писал об этом с восхищением: «какая могла быть София? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы <…> могла собственноручно отодрать девку за волосы»^[696].

Все, кто писал об этой картине, отмечали сходство Софьи с Петром. За этим сходством стоит очень важная и чисто репинская мысль: в истории — в вечной борьбе за власть — не имеют никакого значения политические идеи; для истории важны антропологические типы, типы подлинных властителей, «хищников», для которых жажда власти неотделима от жажды крови. Сходство типов важнее различия идей. Собственно, именно исследование специфического человеческого типа — «человека власти» — и является здесь для Репина главным сюжетом. Софья у него — это «тигрица в клетке» (определение самого Репина); хищница с неукрощенным бешеным нравом, с неутоленной жаждой крови, мести и власти. Репин подчеркивает главную особенность «человека власти» — его безжалостность. Совершенно естественное равнодушие к чужим страданиям в случае с Софьей выражено в том, что она не обращает никакого внимания ни на стрельцов, висящих за окном, ни на крики пытаемой прислуги (кроткая девочка-черница смотрит на страшную царевну из угла с затаенным ужасом).

Написанная еще в 1879 году «Софья» — не слишком большая удача в смысле физиономической выразительности; это только начало. В ней много поверхностного, театрального, мелодраматического; ее вытаращенные глаза и сведенные к переносице брови вызывают скорее смех, чем страх^[697].

Картина «Меншиков в Березове» (1881–1883, ГТГ), изображающая всесильного петровского временщика в сибирской ссылке, — это самая репинская вещь Сурикова. Здесь исторический герой, человек власти, тоже представлен как хищник в клетке (причем клетке еще более тесной: замкнутость и теснота избы, поразившие Крамского, действительно создают ощущение сдавленности).

Выбором на эту роль Меншикова (холопа по происхождению) Суриков как бы показывает, что тип человека-хищника одинаков в царском тереме и избе; звериная жажда крови, принимающая форму жажды власти, мучает Меншикова в той же степени, что и Софью. Пусть даже загнанный, посаженный в клетку, отправленный в ссылку на край света, в Березов, откуда не возвращается никто, хищник не способен смириться с судьбой. Его жизнь проходит среди химер власти, насилия, мести; взгляд, устремленный в одну точку, судорожно сжатая рука показывают, что он — где-то далеко от Березова. Он точно так же равнодушен к чужим страданиям, только здесь в роли пытаемой прислуги выступают его собственные дети. Он равнодушен к обстоятельствам этой жизни — к тесной избе, холоду, темноте. Можно сказать, что это равнодушие к жизни как таковой; жизни, лишенной власти и постоянного привкуса крови. Он не способен жить ничем другим, кроме охоты или драки с другими хищниками.

Жажда власти не передается по наследству. Слабые дети Меншикова — мирные люди, равнодушные к власти и к крови. Они демонстрируют или тоску и покорное угасание (умирающая старшая дочь, «царская невеста», бывшая пешка в борьбе Меншикова за власть); или равнодушие и скуку — но скуку по развлечениям, а не по власти (сын); или легкомыслие (младшая дочь). Это не просто контраст силы и слабости, а антропологическое противопоставление хищника и травоядных.

Второй тип драмы репинской эпохи — это «кровавая драма», драма крови и безумия, «le genre féroce»^[698], жанр, соединяющий натуралистическую точность и романтическую «страсть». Его преувеличенная жестокость унаследована от романтизма (французского главным образом), подчеркнутая телесность и внешняя анатомическая точность — от нового позитивистского натурализма. Безумие же как главный сюжет — это одновременно и клинический диагноз, и романтическое неистовство «страстей». В целом этот жанр дает начало новому романтизму позитивистской эпохи, где любой миф о «страсти» — любви, гневе, страхе смерти — должен быть изложен на языке медицины. Здесь есть и еще один аспект. Как романтизм «страстей», этот тип драмы по определению принадлежит сфере массовой культуры (причем первоначальной, тотальной, рассчитанной «на всех»); он, как и во времена «Помпеи», стремится ошеломить зрителя. Кровь — лучший способ это сделать^[699].

Знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1881–1885, ГТГ) — одно из главных потрясений русского искусства, по силе воздействия почти равное «Помпее». Это картина, перед которой падали в обморок^[700].

Как и положено в такого рода проектах, сюжет картины сочинен. Исторический аспект (реальная история с сыном Иваном, умершим через четыре дня после ссоры с отцом) не слишком интересен Репину. Моральный контекст Репину как позитивисту и цинику вообще безразличен; в его системе представлений герой ведет себя как животное или, во всяком случае, как человек первобытной, племенной культуры. Проблема насилия и крови у Репина понимается лишь как проблема «жажды крови» или «болезни» и «безумия». В данном случае она принимает как раз характер «безумия». Болезнь Ивана Грозного — в изложении Репина — кажется болезнью заточения (ее финальной стадией), своего рода «безумием клетки», приводящим к самоуничтожению; как если бы Меншиков начал рвать на части своих дочерей. Хотя Иван Грозный и не сидит в заточении, сам характер изображенных Репиным дворцовых интерьеров — темных, душных — как будто делает его узником.