В следующих исторических картинах Ге середины 70-х — внешне вроде бы продолжающих традицию «Петра и Алексея» — появляется неявный (может быть, даже невольный) комизм^[549]. Кажется, что «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874, ГТГ) — не столько о большой политике, борьбе за власть или заговоре, у нас на глазах решающем судьбы России, сколько об анекдотических женских интригах, обывательской хитрости (показном благочестии ежедневного торжественного хождения в трауре к гробу Елизаветы) и рожденном хитростью самодовольстве: «вы у меня все еще попляшете». Еще забавнее «Пушкин и Пущин в Михайловском» (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства): два бывших школьных приятеля встречаются после долгой разлуки; воспоминания о былых проделках перемежаются чтением стишков, написанных одним из них от скуки в деревенской глуши. Это персонажи Гоголя — Хлестаков и душа Тряпичкин.

Интересны портреты Ге, написанные в это время по заказу Третьякова и полностью лишенные скрытой апостольской мифологии (и, в сущности, тоже почти анекдотические^[550]). Некрасов на портрете Ге (1872, ГТГ) — особенно на фоне более позднего, «эпического» портрета работы Крамского, изображающего Некрасова с худым лицом Дон Кихота и «думой на челе», — выглядит просто банальным обывателем с благополучной круглой физиономией (только петербургским, а не московским, как у Перова), присяжным поверенным средней руки^[551].

Может быть, именно здесь, в «анекдотическом» творчестве Ге (художника, первоначально совершенно чуждого анекдотизму, автора «Тайной вечери», единственной картины поколения, претендующей на звание «великой»), лучше всего видно окончательное торжество эстетики Федотова — бидермайера и натуральной школы. Одновременно здесь достигает своего предела и завершения вся эстетика натуральной школы. То, что Ге после «Пушкина и Пушина» бросил живопись и уехал на хутор заниматься сельским хозяйством, говорит о многом.

Стоит сказать несколько слов о внутренней эволюции еще одного художника, выросшего из эстетики натуральной школы, сохранившего философию анекдота (и даже доведшего ее до совершенства) и при этом одним из первых пришедшего к новой живописи, к свободной технике, к пленэру. Это Владимир Маковский.

Маковский начинает с сюжетов в духе Перова (это не только уже упоминавшаяся картина «В приемной у доктора», но и «Любители соловьев»), но довольно быстро выходит за пределы перовского мирного юмора. Отчасти это связано с исчезновением идиллических сельско-усадебных сюжетов; мир Маковского — это мир большого города.

У Маковского обнаруживается собственная философия жизни, отличающаяся от философии позднего Перова оттенком цинической иронии. Она тоже предполагает изначальную, почти природную гармонию, только городскую, воплощенную в мире московских обывателей, отставных чиновников, салопниц. Она царствует, например, в мире идиллической старости, чаще всего — привычной взаимной привязанности старосветских помещиков: «Варят варенье» (1876, ГТГ), «Поздравление» (1878, Серпуховский художественно-исторический музей); или стариковских сплетен: «Секрет» (1884, ГТГ), «Тет-а-тет» (1885, ГТГ); или невинных ухаживаний старых холостяков за горничными: «Друзья-приятели» (1878, Челябинская областная картинная галерея), «В передней» (1884, ГТГ). Или в мире не менее идиллической молодости («Объяснение», 1889–1891, ГТГ).

Есть своя гармония и в мире бедных. Сюжеты картин «Свидание» (1883, ГТГ), «На бульваре» (1887, ГТГ), описывающие мир перовской деревни, переселившейся в город, трактуются Маковским абсолютно спокойно и невозмутимо. И дело не только в принципиальной невозможности трагедии в мире анекдота, о которой уже шла речь; для Маковского это уже даже не анекдот — это именно идиллия, часть естественного положения вещей.

Эти миры — богатых и бедных — иногда соприкасаются; вот именно здесь и возникает анекдот. У Маковского есть свой театр церемоний в духе Федотова. Примером такого театра может служить «Посещение бедных» (1874, ГТГ). Маковский, конечно, не верит в «подлинное» благородство, в возвышенные чувства, в искреннюю филантропию. Но в естественной человеческой низости, прикрытой высокими словами и даже высокими делами, для него нет никакой проблемы, тем более драмы. Конечно, приход богатой барыни-благотворительницы в сопровождении дворецкого в бедную семью — проявление бесцеремонности, порожденной глупостью и тщеславием, но не мелодраматическое в силу своей унизительности, как в перовском «Приезде гувернантки», а скорее забавное, смешное. Причем смешны у Маковского не только богатые, но и бедные, привычно принимающие предназначенные им роли «несчастных» в заранее известном всем участникам благотворительном спектакле: отец семейства в глубине комнаты торопливо переодевается перед выходом на сцену, но его присутствие, собственно, и не нужно — спектакль уже идет и даже близок к концу.

Театр у Маковского сложнее, чем у Федотова; его амплуа более многочисленны. Поздняя картина «Идеалист-практик и материалист-теоретик» (1900, ГРМ) — очень своеобразное выражение его философии. Материалист-теоретик — это, очевидно, повар; человек практической профессии, но не чуждый возвышенных устремлений, любитель каких-нибудь «этаких» теорий, жаждущий духовного благородства. Идеалист-практик — его гость, готовый рассуждать на возвышенные темы сколько угодно (это его профессия наподобие адвокатской практики), лишь бы его при этом угощали — поили чаем с плюшками. Естественно, бескорыстный поклонник теорий толст, как Пантагрюэль, а профессиональный специалист по идеализму худ, как Панург, и, очевидно, всегда хочет есть; это добавляет комизма ситуации. Это своеобразная вариация на тему «Мешанин во дворянстве» (материалист в идеализме).

В этом смысле очень любопытна начатая еще в 1875 году и потому вполне идиллическая «Вечеринка» (1875–1897, ГТГ); один из шедевров Маковского (может быть, наиболее полное воплощение его философии жизни); сюжет, трактующий «революцию» — как и охоту, и войну — как пространство разговоров и эффектных жестов. Здесь есть простодушные слушатели и начинающие солисты (в данном случае солистка); ситуация концерта с концертным номером и аплодисментами (а также с артистическим соперничеством и завистью) совершенно очевидна. Никаких «идей» в мире Маковского нет и быть не может; революционная «идейность», как и философский «идеализм» в картине с поваром, — лишь способ завоевать влияние, а затем в случае успеха превратить эту «идейность» в профессию^[552]. Имеет значение, как в любом концерте, скорее внешность солистки (порождающая — с точки зрения Маковского — «харизму» лучше любых идей); успех идет рядом с кудрявой молодостью и красотой. «Идейная вечеринка» для легкомысленной молодежи (не озабоченной никакими высокими проблемами) — еще и способ сбежать на вечер из дома, научиться курить или целоваться где-нибудь в уголке. Может быть, для кого-нибудь из мужчин постарше — подпоить немолодую девушку в очках («синего чулка»). Для стариков — это просто способ интересно провести время, спастись от скуки, поговорить, поспорить.

Люди счастливы, когда не выходят за пределы этой предустановленной гармонии, естественной жизни, национальной традиции — в том числе за пределы невинных разговоров о деньгах или о революции. «Крах банка» (1881, ГТГ) и некоторые сюжеты, связанные с практической революционной деятельностью («Осужденный» и «Оправданная»), показывают тех же самых старосветских помещиков, вообще обывателей разного пола, возраста и социального статуса, легкомысленно вышедших за пределы своего привычного, обжитого, уютного анекдотического мирка; искушенных «чужим миром» другой эпохи, миром больших денег, настоящей истории, радикальных идей — и наказанных за это.