Рождение русского позитивизма после 1863 года связано с новой естественной наукой (в частности, физиологией) и новым мировоззрением (естественно-научной идеологией позднего Дмитрия Писарева). Позитивистский натурализм в искусстве этой эпохи, лишенный, конечно, писаревского радикализма, тоже испытывает влияние естественных наук — таких как ботаника, археология, этнография.

В нем принципиально важны лабораторные штудии, формирующие особенности стиля, проникнутого пафосом естественно-научного исследования. Здесь преобладает проза, а не поэзия; здесь полностью отсутствуют юмор и сострадание; это искусство, не связанное ни с филантропическим сентиментализмом, ни с бидермайером, хотя и имеющее с ними общий источник происхождения.

В натуралистическом пейзаже, полностью отказавшемся от романтических мотивов, господствует натуралистически-документальная, скорее научная, чем художественная точность. Главный натуралист и позитивист нового пейзажа — это, конечно, Иван Шишкин, дополнивший учебу в Академии художеств учебой за границей, в Дюссельдорфе. Примеры его ранних вещей — «Буковый лес в Швейцарии» (1864, ГРМ), «В роще» (1865, ГРМ) и «Пейзаж с охотником. Остров Валаам» (1867, ГРМ). «Его произведения скорее документы, чем картины»^[523]. Особенно характерны в этом смысле его штудии (живописные и графические, а также переведенные в офорт), носящие чисто ботанический^[524] характер и поражающие абсолютной точностью не только изображения растений, но и типов почв («опытный агроном мог бы безошибочно определить точный состав почвы, а может быть даже и подпочвенного слоя»^[525]). В больших картинах, предназначенных для публики и не столь интересных, как лабораторные этюды, присутствуют элементы театрализации: например, затененный первый план и освещенный второй.

Жанровая живопись натурализма — который можно с долей условности назвать естественно-научным — отличается тщательностью техники и какой-то особенной холодностью, гладкостью, глянцевостью. В ней нет ни юмора, ни теплоты. Идеальный представитель такого стиля — Александр Риццони (после окончания Академии и нескольких лет пребывания в Париже поселившийся в Риме и проживший там всю жизнь^[526]).

Любопытен чисто этнографический характер его исследовательских интересов. Живя в Риме, он как настоящий полевой исследователь ищет субкультуры, которые не ассимилировались, а сохранили во всей чистоте «первоначальный», в данном случае средневековый образ жизни; сначала это евреи из римского гетто, потом католические монахи. Римские евреи представлены, как и полагается в этнографическом исследовании, главным образом обрядами и ритуальными костюмами («В синагоге», 1867, ГТГ). Точно так же — как нечто экзотическое с точки зрения современного европейца — трактованы и римские монахи (а затем епископы и кардиналы в торжественных одеяниях). Здесь вместо критики Просвещения (в духе антиклерикальных жанров Перова) господствует позитивизм с его пафосом беспристрастного научного исследования. И именно Риццони создает образцово-холодный «научный», «лабораторный» стиль с характерной сухостью и тщательностью передачи мельчайших деталей: седых волос, морщин (более поздняя «Голова кардинала», ГРМ). Но эти детали, увиденные почти под микроскопом, дополнены чисто картинными эффектными контрастами красного, черного и белого.

Рядом с Риццони в Риме какое-то время (1863–1870) работает Павел Чистяков, автор этнографических этюдов римской бедноты. Выбор мотива отчасти определен филантропической модой на бедных людей; на самом же деле Чистяков — чистый натуралист с глазом-микроскопом. Примером может служить его «Джованнина» (1863, НИМ РАХ), в которой самое главное — костюм и украшения или даже сама фактура шерстяной ткани.

Около 1865 года эпоха противостояния в искусстве Петербурга заканчивается; происходит примирение Академии и Артели. С 1865 года художники Артели принимают участие в академических выставках. Появляются большие, даже огромные заказы (росписи в Храме Христа Спасителя). Присуждаются первые звания академиков (после уже упомянутого Морозова в 1865 году академиком становится Шустов, в 1867-м Петров, в 1868-м Корзухин, в 1869-м сам Крамской).

Академия в лице ректора Бруни, не ограничиваясь чисто деловыми компромиссами, пытается сделать ставку и на новое искусство натуральной школы — в частности, на новую историческую живопись, рожденную идеями середины 60-х годов и представленную Вячеславом Шварцем^[527]. Этот компромисс — одна из попыток спасения главного жанра Академии, исторической живописи.

Впрочем, живопись Шварца сама по себе — уже результат культурного компромисса^[528]. Это своеобразное соединение натурализма, бидермайера и сентиментализма. У него присутствует — в костюмах, посуде, мебели, интерьерах — вполне позитивистская археологическая точность (влияние не только науки, но в том числе и нового для России европейского искусства, школы Делароша, которого Шварц, вероятно, изучал в Париже). Очевидна здесь и новая — для исторической живописи — философия жизни, близкая к идеям натуральной школы. Это принципиальный отказ от «героической» или «трагической» истории (истории «великих деяний»); понимание истории вообще как истории быта и «нравов» (причем «нравов», увиденных не критически, а научно-исследовательски, юмористически или сентиментально-ностальгически); в духе Забелина, а не Карамзина. Сюжеты Шварца после 1865 года — это мирные исторические идиллии с оттенком федотовского философского анекдотизма, юмора бидермайера; сюжеты, где русские цари трактуются как обыватели XVII века, «маленькие люди». Очень показателен выбор главного персонажа новой исторической живописи: тишайший Алексей Михайлович занимает место страшного Ивана Грозного^[529].

Жизнь русского XVII века в описании Шварца носит церемониальный, театральный характер, причем эти ритуалы выглядят скорее забавными, чем серьезными (сочетание, которое потом будет доведено до совершенства Рябушкиным). Церемонии — торжественные шествия, сидения, стояния — как бы заменяют события в этой мирной и безмятежной жизни. Это добавляет к точности научных реконструкций своеобразную юмористическую поэзию бидермайера (отсутствующую у чистого этнографа Риццони). Подобный тип повествования начинает формироваться в интерьерных сценах (уютные горницы с низкими потолками, с теплыми печами, с толстыми кошками). Пример — «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), изображающая игру в шахматы, главный шедевр Шварца, начало новой исторической живописи. Любопытны в этом контексте и отдельные фигуры, почти этнографические типы XVI–XVII веков — в забавных нарядах (вроде шляпы Никона), в забавных церемониальных позах: «Патриарх Никон на прогулке в Новом Иерусалиме» (1867, ГТГ), «Русский посол при дворе римского императора» (1866, ГТГ), «Русский гонец XVI века» (1868, ГТГ).

Как уже отмечалось, политический и идеологический радикализм Просвещения, стремительно исчезающий после 1862 года, заменяется после 1865 года (в московской школе, главной для 60-х годов) состраданием к «униженным и оскорбленным»; после 1868 года перестает быть главным и оно. Возникает нечто вроде негласного идеологического компромисса, поддерживаемого и властью, и интеллигенцией, в котором русский народ трактуется как носитель специфических национальных качеств (например, долготерпения), заслуживающих не осуждения и даже не сострадания и жалости, а умиления, восхищения и любования. Здесь филантропический оттенок постепенно вытесняется эстетическим. Таким образом, поиск общего для всех «положительного идеала» завершается — в новом народничестве. В конце 60-х годов на этой основе начинается формирование новой «национальной школы», поддерживаемой новым начальством Академии художеств, ее президентом великим князем Владимиром Александровичем и конференц-секретарем П. Ф. Исеевым.