В скульптуре раннего Александра Матвеева (примерно между 1905 и 1911 годами)^[960] преобладает сюжетный мотив сна, засыпания, пробуждения. Сон понимается как пространство существования «символического»: засыпание — это погружение в «другую» реальность. Пластически — и фактурно — это выражено как пребывание в некой первоматерии, первостихии воображаемого, в рыхлой фактуре пористого гипса или ноздреватого инкерманского камня; эти фигуры, не до конца оформленные, как будто материализовавшиеся на какое-то время из самой субстанции сна (напоминающей морскую пену)^[961].

Темы пробуждения и засыпания означают, в сущности, просто существование на границах этого мира: само пробуждение до конца невозможно. Иногда сравнивают мотивы «сна» Матвеева с мотивами «томления» Микеланджело (нагих юношей на потолке Сикстины, рабов, аллегорий с гробницы Медичи). Можно предположить, что (оставляя в стороне тему силы и слабости) для Матвеева, в отличие от Микеланджело, важна сладостность плена сна^[962] (или любого первоначала, понимать ли его материально или духовно), нежелание просыпаться; у него полностью отсутствует трагический мотив невозможности освобождения. Это связано, очевидно, с общей символистской идеей гармонии «первоначального» состояния — детского или первобытного; ненужности пробуждения индивидуального духа^[963]. Символизм, собственно, отчасти и заключается в манифестировании этой вечной субстанции как скрытой первопричины вещей и явлений; эта тема является главной и у Кузнецова до 1908 года.

Театральный сентиментализм Сапунова — прозрачные и призрачные балеты и маскарады, напоминающие сны и видения: «Балет» (1906, ГТГ), «Маскарад» (1907, ГТГ), — уже трактует театр как пространство другой реальности. И все-таки настоящий театральный символизм Сапунова отличается от этих смутных видений. Это странные мрачные церемонии: например, «Мистическое собрание» (1909, ГТГ) по пьесе Блока «Балаганчик». Поздний Сапунов немного похож — по самому типу символизма — на позднего Добужинского.

В символизме, рождающемся из романтизма, важное место занимает мотив космической энергии, столкновения космических стихий, космической битвы. Главный жанр постромантического символизма у учеников Куинджи — философский пейзаж; впрочем, здесь можно применить разные термины — мировой пейзаж (по типу перспективы), фантастический пейзаж, мистический пейзаж, аллегорический пейзаж. Главное в пейзаже такого типа — поиск скрытого в природе (понимаемой, разумеется, пантеистически) высшего смысла, универсального первоначала.

Константин Богаевский 1906–1907 годов — это пантеистические драмы почти в духе позднего Ван Гога: «Солнце» (1906, Вологодская областная картинная галерея), «Звезда Полынь» (1906, не сохранилась), «Генуэзская крепость» (1907, Пермская государственная художественная галерея). В них пульсирует как бы ставшая видимой мировая первостихия, космическая энергия — одновременно порождающая и уничтожающая (сжигающая). Возможно, это стихия воображения художника, «прозревающего суть вещей».

После 1907 года Богаевский создает своеобразный жанр философской идиллии. Цикл «Золотой век» (например, «Жертвенники», 1907, Ярославский художественный музей) — это первозданный мир, в котором царствуют покой и тишина. Мир подчеркнуто искусственный, лишенный материальности — тоже как бы существующий лишь в воображении или на картине (на гобелене); таковы, очевидно, все совершенные миры в эстетике символизма. Вообще символизм Богаевского близок к художникам «Голубой розы» — своей блеклой гобеленовой гаммой. У позднего Богаевского — «Утро» (1910), «Облако» (1910), «Корабли» (1912) — пейзаж вновь приобретает почти космические черты.

Главным русским символистом после 1906 года становится Рерих. Сергей Эрнст пишет о нем: «1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее — „Бой“ и „Поморяне. Утро“»^[964]. Этот «Бой» (1906, ГТГ) с бессчетными ладьями, уподобленными волнам, с медно-красным небом (в котором по первоначальному замыслу Рериха должны были сражаться валькирии) действительно важен — как переход от игрушечного стиля (еще немного ощущаемого в трактовке «корабликов») к символизму. Здесь впервые появляется космогонический мотив «небесной битвы» — полностью символистский, близкий к «мировому пейзажу» Богаевского.

Архаизм — это своеобразное снятие противоречия между ироническим эстетизмом и символизмом: историзация и эстетизация символического языка.

Интересна здесь именно попытка соединения игровой дистанции и поиска соборности, на первый взгляд исключающих друг друга; на самом деле это соединение дает самые интересные результаты. Оно предполагает обращение к историческим — уже существующим в культуре — формам соборности («архаическим» формам), формам ритуального единства, формам старинного — первоначально литургического — театра, осмысленным эстетически и, в сущности, иронически. И популярный после 1906 года народный театр (уличный, комический, фарсовый, в том числе кукольный, от русского балагана, петрушечного театра до комедии дель арте), и старинный (средневековый) театр — это в первую очередь развлечение эстетов, эстетская игра в старину^[965]. Не зря для постановок в Старинном театре Евреинова и Дризена выбираются именно малые жанры придворного театра позднего Средневековья — какие-нибудь драматические пастурели, — которые уже и в XIV веке, возможно, были игрушками. Эти иронические реконструкции курьезов не имеют ничего общего со священными мистериями Вячеслава Иванова; здесь ощутим именно пресыщенный вкус — вместо жажды спасения. В прошлом эстетов из круга Евреинова привлекает какая-то особенная, старинная забавная условность, а иногда и своеобразная глупость («примитивность исполнения» и «наивность чувств») — та же самая «скурильность». Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху»^[966]. Это — абсолютно сомовский принцип.

Для изобразительного искусства значительно важнее открытие греческой архаики (отчасти это мода на Крит, связанная с раскопками и новыми открытиями Эванса, отчасти просто интерес к доклассическому). Оно влечет за собой в том числе и изменение представлений об Античности. Античность теперь понимается скорее как мир простоты и наивности («детской души древних мифов»^[967]), а не философской мудрости или художественного совершенства^[968].

Хотя архаизм эстетики Старинного театра в целом близок к ироническому эстетизму «Мира искусства», может быть, задача стилистической реконструкции здесь более важна, чем ирония (тем более пародия^[969]). Искусство Старинного театра образца 1907 года — искусство малого стиля, камерное, почти альбомное (в нем нет размаха будущих Дягилевских балетных сезонов). Это шесть небольших постановок, показанных за два вечера, оформленные Билибиным (миракль «Действо о Теофиле»^[970] с трехъярусной сценой), Добужинским (пастурель «Лицедейство о Робене и Марион»), Рерихом (литургическая драма «Три волхва»), Щуко (моралите «Нынешние братья») и Чемберсом («Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче»). Объект стилизации здесь — сама трогательная условность старого театра^[971], курьезная яркость костюмов, преувеличенная экспрессивность жестов, комическая грубость реквизита (какой-нибудь деревянный конь^[972]).