У раннего Малявина времен этюдов красные платья и желтые кофты тоже имеют значение, но все-таки не столь преобладающее; важнее лица и ощущающиеся под одеждой тела. Зато поздний Малявин, и в первую очередь его знаменитый «Вихрь» (1905, ГТГ), часто метафорически отождествляемый с русской революцией, — это уже только развивающиеся драпировки; экстатический танец тканей (подхваченных порывом ветра), а не тел.

Если говорить о «Вихре» как о живописи фигуративной и сюжетной, то он не очень интересен: его персонажи полностью лишены той скрытой угрозы нового варварства, «скифства», что виделась многим в первых романтических этюдах Малявина. Но если рассматривать его — в духе общей тенденции после 1902 года — как декоративное панно, лишенное сюжетного смысла, то эти вихри красного цвета порождают другое понимание романтизма: романтизма как выражения власти безличной (как бы надчеловеческой) стихии. И тогда исчезновение лиц в вихрях взметенных платьев так же необходимо, как отсутствие (точнее, стертость) лица у героини бакстовского «Ужина».

Красный цвет у Малявина изначально является метафорой крови (и именно так он трактуется большинством современников): крови возбуждения и экстаза, крови жертвоприношения, крови бессмысленного и беспощадного бунта; это оргиастический красный цвет. Другое дело, что Малявин после 1902 года трактует его все более декоративно. Красный цвет «Вихря» не несет никакой угрозы, не предполагает никакой революции. «Вихрь» — это сцена мюзик-холла с танцами в «народном» стиле.

Возможно, что именно этот — чисто колористический — тип романтизма и принес Малявину главную славу (славу живописца-виртуоза) в Европе^[890]. Бенуа писал из Парижа — с Всемирной выставки 1900 года — о «Смехе» (где этот декоративный принцип впервые заявлен): «нельзя найти во всем нашем отделе более „всемирно-выставочной“ и „парижской“ вещи, нежели эта эффектная картина»^[891]. Он считал Малявина парижским художником^[892], сложившимся под влиянием Поля Альберта Бенара, и в своей «Истории русской живописи в XIX веке» отнес его к «интернационалистам».

Новый реализм в живописи после 1901 или 1902 года — одна из самых сложных проблем этого периода. Связано это с характером нового реализма, как бы изначально противостоящего любому окультуриванию, любой идеализации и любой стилизации. И тем не менее постепенно в нем тоже проявляется декоративность — стремление к плоскостности, к господству контурных линий и лишенных глубины пятен.

Отчасти эта плоскостность носит оптический характер. Есть любопытная версия (принадлежащая Николаю Радлову), объясняющая стремление основанной на зрительном опыте живописи к преодолению объема и пространства самим характером «скользящего» зрения. Радлов пишет (подразумевая главным образом поздний импрессионизм, с которым новый реализм имеет много общего по характеру проблем): «Для них наблюдаемое явление, являясь материалом для исканий, было неделимым, неразлагаемым на отдельные формы. Отдельные предметы перестали существовать; природа сделалась для художника неделимой <…> С тех пор как природа перестала быть делимой на отдельные предметы, — она стала плоской. Явление должно было восприниматься художником как узор, и постепенно глаз его изощрился в этом направлении. Он перестал делать для этого усилие; его зрение стало „проекционным“»^[893]. Таким образом, плоскостность (проекционность) по Радлову рождается из автоматизма зрительного восприятия, из привычной скуки, из «замыленности» взгляда; все это — типичная проблематика нового реализма, проблематика второго Серова.

Отчасти здесь сказывается и влияние новой графики; не только у Серова, но и у Сергея Иванова. Так или иначе, в позднем новом реализме постепенно возникает мышление пятнами и контурами, появляется не только увиденный («проекционный»), но и придуманный образ, разрабатывается сложно организованный ритм, проступает скрытая красота (и даже некоторая театральность).

Историческая живопись нового реализма сохраняет внешнее сходство с традиционным передвижничеством; но только внешнее. На самом деле между Сергеем Ивановым и Серовым, с одной стороны, и Суриковым, с другой, — пропасть (и в понимании исторического героя, и в понимании русского народа, и в понимании искусства). Можно найти кое-что общее с ними у Рябушкина в самом ироническом отношении к истории; но ирония здесь по происхождению, по типу другая; она имеет скорее «природный», чем «культурный» характер.

Ирония Сергея Иванова проявляется преимущественно на уровне выбора сюжетов и трактовки персонажей. Иванов смотрит на Россию насмешливым взглядом цивилизованного европейца, для которого московиты XVI и XVII веков являются варварами. Например, «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, ГТГ) изображает суеверный страх варваров-московитов перед «погаными» иностранцами. В рамках этого общего первоначального испуга Иванов показывает и простодушное женское любопытство (женщины вовсе не так сильно боятся иностранцев, красивых, нарядных, модных мужчин), и мужскую злобу — стремление увести, даже утащить бабу подальше от греха. Или «Царь. XVI век» (1902, ГТГ), забавный сюжет варварской торжественности выезда царя московитов, вызвавший ненависть монархистов и патриотов из «Московских ведомостей» и «Нового времени» («эта бессмысленная туша — русский царь?»^[894] — вопрошает В. А. Грингмут). Или не менее забавный «Поход москвитян. XVI век» (1903, ГТГ), где русские предстают взгляду того же иностранца как один из народов Крайнего Севера — эскимосы или чукчи, выступающие в военный поход как на охоту: на лыжах, с рогатинами и в окружении многочисленных собак.

У Серова в исторических сюжетах можно найти своеобразную композиционную иронию, связанную с применением «домоткановской» пейзажной оптики. Скользящий взгляд зрителя воспринимает нерасчлененную толпу как привычную часть пейзажа; этот метод смотрения именно здесь, в исторической живописи, и получает наиболее полное воплощение. Для исторической живописи такая нерасчлененность толпы означает принципиальную историческую и социальную «слепоту». Герой исчезает в толпе, толпа исчезает в ландшафте — и все вместе исчезают, теряются в слепых пятнах периферийного зрения, скользящего взгляда рассеянного, явно скучающего зрителя, занятого в мыслях чем-то совершенно другим и даже смотрящего куда-то в другую сторону. Об этом пишет Эфрос: «Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: дело не только в том, что сам по себе пейзаж в них дает тон и ключ ко всему, но и в том, что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак»^[895].

Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.

Особенность декоративно осмысленного нового реализма после 1901 или 1902 года заключается в том, что эта нерасчлененность масс организована. Масса имеет контур, она осмыслена как выразительное композиционное пятно. Эта острота графических силуэтов — найденных или привнесенных извне — есть и у Серова, и у Сергея Иванова. Их композиции очень сложно построены. Конечно, мы не найдем здесь откровенной стилизации модерна с плоскими локальными пятнами, обведенными сплошным контуром, но скрытая стилизация несомненно присутствует.