Самый простой вариант соединения декоративной стилизации с русской идеей демонстрирует абрамцевский стиль, «абрамцевский модерн». В нем нет никаких декадентских идей или усложненного символизма. Он с самого начала ориентирован на массовую публику, на тиражирование, на создание моды.
Поздний Аполлинарий Васнецов (после 1900 года) создает археологически точные реконструкции деревянной Москвы XVII века. В основе этих работ лежит предметное, материальное и одновременно «эстетическое» понимание истории. Это история вещей, а не человеческих типов и нравов — история одежды и декора, дополненных малыми архитектурными формами (архитектурным бытом), история «красоты», показанная без какого-либо оттенка иронии, только с легкой сентиментальной ностальгией.
Первые «исторические пейзажи» Аполлинария Васнецова написаны масляными красками и полны чисто картинных эффектов: романтически мрачный «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, ГТГ), «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский художественный музей), «Москва. Конец XVII века» (1902, ГРМ). В акварелях, которые Васнецов пишет после 1902 года, возникает «открыточная», графически-стилизованная Москва: «На крестце в Китай-городе» (1902, ГТГ). В итоге возникает образ совершенно игрушечного города в работах, по стилю напоминающих комиксы: например, «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век» (1903, ГИМ).
В середине и второй половине 90-х годов в Абрамцеве и Талашкине возникает еще один вариант «петушкового стиля» (декоративно стилизованного национального романтизма) — собственно «московский модерн». В позднем Абрамцеве он формируется — параллельно с декоративным стилем керамики Врубеля — в результате деятельности Елены Поленовой, в Талашкине (имении княгини Марии Тенишевой) — Сергея Малютина[786].
«Московский модерн» начинается с экспериментов, суть которых состоит в постепенном отказе от эстетики Виктора Васнецова, упрощении языка, преодолении васнецовского натурализма (присутствующего у последнего в сказочных сюжетах, церковных росписях, театральных декорациях, книжных иллюстрациях). Елена Поленова делает первые, несколько неуклюжие попытки такого упрощения — с контурным рисунком и плоскими пятнами цвета — в иллюстрациях к сказкам: к «Войне грибов» (1889), затем к «Сынко-Филипко» (1896–1897). Мария Якунчикова создает несколько стилизаций в новых техниках вышивки и аппликации, которые принесут ей наибольшую известность; например, знаменитое вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), показанное на Всемирной выставке 1900 года. В этом же направлении работает Вера Вульф, сестра Якунчиковой. У Малютина подобные опыты, ориентированные скорее на примитивы, лубки, чем на декоративную стилизацию натурных мотивов, появляются, как и у Поленовой, с начала 90-х: это, например, удивительный по комической экспрессии «Садко. Выбор невесты» (1890, ГТГ); чуть более поздний игрушечный «Флот царя Салтана» (1898), выжженный на доске и раскрашенный по абрамцевской технологии «Кащей» (1904).
После 1898 года начинается тиражирование русского стиля. Оно идет по двум направлениям — через массово производимый декор и сувениры (балалайки и матрешки) и через книжную и журнальную графику. Массовое производство декора начинается в Абрамцеве после смерти Елены Поленовой в 1898 году, при Наталье Давыдовой и Марии Якунчиковой (другой Марии Якунчиковой, племяннице Саввы Мамонтова), когда «кустарный характер деятельности столярной мастерской стал меняться <…> производственная часть мастерской была значительно расширена, превратившись в подобие мебельной фабрики, где выполнялись заказы по изготовлению иконостасов, обстановки комнат, библиотек, столовых»[787]. Специализация Талашкина — матрешки и балалайки; здесь работает Сергей Малютин (по легенде — изобретатель матрешки).
Однако основное применение популярный русский стиль находит в книжной графике, прежде всего в иллюстрациях к сказкам (сначала к сказкам Пушкина, в связи с юбилеем 1899 года, затем к русским народным сказкам). Именно здесь в самом конце 90-х наступает черед окончательной эстетизации и коммерческой адаптации русского стиля. Этим занимается Иван Билибин, превращающий абрамцевские и талашкинские иконографию и стиль во всеобщее достояние, в популярные комиксы и почти в мультипликацию. У него нет «ошибок» Поленовой и Якунчиковой и рискованных с коммерческой точки зрения экспериментов Малютина; его стилизации, еще более упрощенные, почти геральдические по характеру силуэтов и цвета, отличаются отточенностью, эффектностью, элегантностью. Он, используя опыт японской гравюры[788], завершает московскую традицию, находит окончательные формулы, создает канон популярной визуальной эстетики русского мифа — основание нового варианта массовой культуры. Канон Билибина — это его иллюстрации к сказкам Пушкина, продолженные иллюстрациями к русским народным сказкам — «Царевна-лягушка» (1899), «Василиса Прекрасная» (1902).
Это не просто завершение абрамцевской эстетики; это окончательное превращение народничества и русского национализма в детскую игру, сознательная инфантилизация образов и стиля (под инфантильностью подразумевается, конечно, не детский рисунок, а рисунок для ребенка, точнее, для человека, как бы всегда остающегося ребенком). Билибин создает популярный букварь «русской идеи» и «русского стиля», на котором воспитываются поколения детей, подростков и взрослых. Мгновенная узнаваемость его вещей не связана с его именем — она связана с созданной им традицией. Билибин как бы растворяется в этом универсальном «инфантильном» стиле.
Начиная с 1898 года можно говорить о доминировании абрамцевско-талашкинского стиля в русском искусстве. Его представляют журналы, открытки, выставочные объединения.
Если в журнале «Искусство и художественная промышленность», издаваемом с 1898 года ОПХ под редакцией Н. П. Собко, еще сохраняется некоторый традиционализм, то в раннем «Мире искусства» (1898–1901) господствует новый стиль.
В этот период «Мир искусства» представляет собой скорее личный проект Сергея Дягилева, чем кружка Бенуа; это еще не петербургский, а московский, абрамцевско-талашкинский журнал. Деньги на него дают — и, соответственно, влияют на редакционную политику — славянофилы Мамонтов[789] и Тенишева.
Сам Дягилев (человек без определенных художественных вкусов) исповедует абстрактный романтический культ Свободного Творца в духе Мережковского. Для него важнее всего сам отход от шестидесятничества, воплощаемого Чернышевским, Стасовым и ранними передвижниками, от морального утилитаризма, от идеи общественного служения искусства. Он в какой-то мере — вынужденный поклонник московской школы: Виктор Васнецов и Елена Поленова кажутся ему до поры единственной альтернативой «идейному» передвижничеству 60–70-х годов[790]. Еще более важную роль в определении первоначальной ориентации «Мира искусства» (особенно самого первого номера, посвященного Васнецову и Поленовой) играет его друг Дмитрий Философов. Бенуа пишет: «Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»[791]. Философов искал компромисса — чтобы «не слишком запугать общество».
Но дело, конечно, не в личных вкусах. Господство художников-москвичей в первых номерах «Мира искусства» — следствие их естественного доминирования в культурном пространстве; отсутствие к 1898 году сложившейся собственной петербургской традиции не позволяет говорить об альтернативе. Отсюда — все остальное: первая обложка журнала, сделанная Коровиным (с рыбами) на номерах 1898 года; обложка Якунчиковой (с лебедем) на номерах 1899 года; внутри журнала — заставки и виньетки в русском стиле.
