Таким образом, правда, еще до конкретного исследования хаотически разнообразных материалов неоплатонизма, уже теперь необходимо сказать, - и притом на основании изучения всей истории античной эстетики в целом, - что неоплатонические три основные ипостаси без их эстетического исследования остаются только теоретической абстракцией, вполне правильной и необходимой, но совершенно недостаточной и противоречащей всем нашим предыдущим исследованиям античной эстетики в целом.

5. Символическая природа античной и, в частности, неоплатонической философии и эстетики

Для новоевропейской буржуазной философии самое трудное - это понять тождество субъекта и объекта. Всякому понятно, что такое камень, дерево, река или гора. И так же всякому понятно, что такое радость, печаль, страдание, веселость, волевое усилие и любой аффект. Но как понять, например, что дерево произносит человеческие слова, что река оказывается супругой для какого-нибудь бога, который в ней купается, и что гора движется или останавливается, когда слушает пение Орфея? Но тут уж ничего не поделаешь. Или надо всерьез (пусть хотя бы временно) отказаться от буржуазного противопоставления субъекта и объекта - тогда откроется возможность для понимания античной философии и эстетики. Или пусть мы будем упорно стоять на принципиальной раздельности и несовместимости субъекта и объекта - тогда античная эстетика и вместе с нею вся античная философия окажутся наивной и детской сказкой, если не прямо бредом сумасшедшего. И вот это тождество субъекта и объекта, превращающее философию в эстетику, весьма упорно и с небывалой настойчивостью проводят неоплатоники решительно во всех областях своей эстетической философии.

Поэтому полученная у нас выше, как мы только что сказали, система шести основных категорий неоплатонизма обязательно должна быть интерпретирована в системе тождества субъекта и объекта. Каждая из этих шести категорий получила у нас свое не только логическое или диалектическое, но даже и свое социально-историческое толкование. Теперь ясно, что самое главное толкование должно быть здесь не просто логическое и диалектическое, не просто социально-историческое, но как раз именно эстетическое.

Другими словами, каждая из этих шести основных диалектических категорий должна будет рассматриваться в связи с теорией тождества субъекта и объекта. Для краткости это всеобщее тождество субъекта и объекта мы будем именовать символическим, поскольку все субъективное здесь является обязательно объективным и все объективное обязательно указывает здесь на что-нибудь субъективное. Этот термин в настоящем случае мы не считаем наилучшим. Но у нас не нашлось никакого другого выражения, которое обозначало бы исходное и глубочайшее бытие и не как рациональное, и не как эмпирическое. Пусть этот термин останется у нас условным. Но его незаменимое для нас значение будет везде заключаться в том, что он везде будет проявляться и как абсолютность человеческого субъекта и как абсолютность внечеловеческого объекта. Типов, разновидностей и специальных областей неоплатонического символизма мы будем находить очень много, поскольку направление это как-никак все-таки просуществовало четыре столетия (и притом это только еще в одной античности, а уж дальнейшая история неоплатонизма, конечно, не может входить в план нашей, хотя и многотомной истории античной эстетики).

Однако до прямого и непосредственного анализа неоплатонической эстетики и ее символизма еще очень далеко. Сначала мы формулируем разные типы исторического развития античного неоплатонизма вообще, но и с переходом к изображению первого яркого античного неоплатоника Плотина нам все еще придется весьма долго пребывать в преддверии самой эстетики Плотина, ввиду смешения философских и эстетических методов у этого философа. И только весьма нескоро мы перейдем к анализу чисто эстетических трактатов Плотина. И лишь после всей этой нелегкой работы можно поставить вопрос об окончательной значимости плотиновского символизма, который сейчас пока мы даже и не анализируем, а только выдвигаем на первый план как максимально существенный.

1. Три художественные формы по Гегелю

Гегель замечательно гениально, хотя терминологически и не очень удачно, разделил всю мировую эстетику на три периода.

Один период, куда он относит весь древний Восток, понимает эстетическое так, что субъективное не проявляет себя целиком в объективном, хотя несомненно существует, так как иначе вообще на Востоке не было бы эстетического тождества субъекта и объекта, то есть не было бы эстетики вообще. Но во всяком тождестве, как мы уже говорили выше, составляющие его элементы могут быть даны в очень разнообразной дозировке. Химический раствор может быть и очень крепким и очень слабым в зависимости от количества составляющих его элементов, хотя и всякий слабый и всякий крепкий раствор все равно представляет собою тождество составляющих его элементов. И вот в странах древнего Востока в очень большом и даже в огромном количестве представлена объективная или, точнее сказать, объективно-материальная сторона эстетической предметности, субъективная же представлена весьма мало и доходит почти до неявленной и малопознаваемой абстракции, почти до загадки. Египетская пирамида несомненно таит в себе нечто внутреннее, нечто субъективное и даже таинственное. Но в чем заключается эта субъективная сторона египетской эстетики, разгадать весьма трудно и почти даже невозможно. Огромная телесная масса, то есть объективная осуществленность эстетики пирамиды, настолько велика и настолько подавляет, что внутреннее содержание такой эстетики остается какой-то загадкой. То же самое можно сказать, например, и об египетском обелиске. И более всего это нужно сказать об египетских сфинксах, которые как бы специально созданы для того, чтобы скрыть внутреннюю и субъективно-смысловую сторону египетского чувства красоты.

2. Специально о классической художественной форме

В противоположность Египту (минуя, конечно, необозримые детали и исторические периоды египетского искусства) античное эстетическое чувство, по Гегелю, как раз начинает выявлять внутренний аспект внешней объективной стороны искусства. Тут появляются, например, боги, которые, по крайней мере в период своего развития, имеют вполне человеческий вид, обращаются с людьми, как с теми существами, которые вполне сравнимы с ними, вмешиваются во все детали человеческой жизни, сражаются вместе с людьми против одних и в защиту других людей, так что все внутреннее, что имеется в эстетическом сознании, является здесь в своем вполне понятном виде. Да и сами боги, будучи бессмертными и всемогущими (без чего они вообще не были бы богами), ведут вполне человеческий образ жизни, дружат и враждуют, очень и очень не чужды романических приключений, целуются, дерутся, занимаются человеческими ремеслами, хулиганят и безобразничают, мало признают друг друга и панибратствуют с верховным божеством, с Зевсом или Юпитером, не только сохраняют возвышенный и торжественный вид, но также и пляшут, и совершают преступления, и разодеваются, и обнажают себя, даже вступают в брак, и не только между собою, но и с людьми. Ясно, что внутренняя жизнь божества, - а божество здесь явно является только результатом обожествления природы, природных и исторических сил, часто весьма далеких от всякой морали, - вполне отчетливым образом выявляет свою внутреннюю жизнь вовне, в самой обыкновенной природной и человеческой материи. Наоборот, вся красота здесь в том и выражается, что бессмертное и могущественное божество слилось здесь воедино с природой и естественно живущим человеком. Конечно, для эстетики здесь важно, чтобы внутренняя жизнь проявлялась в своем максимальном совершенстве и возвышенной полноте и чтобы такими же были и люди в своем тождестве с божествами, то есть чтобы они были героями и обладали своим предельным, хотя, конечно, в то же самое время и земным характером.