Но это же самое характерно и для немецкого идеализма, поскольку материя и дух трактуются здесь хотя и в абсолютизированной, но в то же самое время и чисто человеческой форме.

Эстетическая форма и у Канта, и у Шеллинга, и у Гегеля трактуется как именно совмещение формы и материи, точь-в-точь как и в античности. Но у Канта, например, вместо объективного эйдоса выступают априорные формы человеческого субъекта и в своем полном слиянии с материей чувственного ощущения они тоже дают красоту. Но ясно, что эта красота - чисто человеческая, и даже не просто человеческая, но еще и субъективно человеческая. У Шеллинга искусство тоже есть совмещение идеального и реального, но идеальное есть не больше, чем универсум; а универсум у Шеллинга есть не более, чем утверждение бога во всем. Следовательно, и бог, и универсум, и искусство понимаются у Шеллинга чисто человечески, причем искусство он даже вообще не отличает от науки. У Плотина созерцание и творчество сливаются в одно целое и формулируется естественно данная иерархия этого единства в трактате III 8. У Шеллинга тоже созерцание и творчество сливаются в одно нераздельное целое; но это целое и есть не что иное, как художественно творящий человек. Наконец, и у Гегеля красота, или художественная форма, тоже есть не что иное, как синтез идеи и материи, но только этот синтез опять-таки дан чисто человечески, на Востоке - как загадка, в античности - как идеальное человеческое тело и на Западе - романтически.

Таким образом, подводя последний итог всему нашему сопоставлению Плотина с немецким идеализмом, мы должны сказать, что сопоставление это - вполне закономерно и в смысле фиксации структуры и метода вполне целесообразно, поскольку и то и другое есть не что иное, как диалектика идеи и материи. Что же касается содержания той и другой эстетики, то античная эстетика, не исключая и Плотина, вырастает на интуициях природы, в то время как эстетика немецких идеалистов вырастает на почве логического анализа человеческого субъекта. Плотин отличается от греческой классики только опорой на нерушимую иерархию этой диалектики, начиная от не-сущей и в своих функциях только вероятной материи и кончая тоже, собственно говоря, не сущим, но, как предпочитает говорить сам Плотин, сверхсущим Единым, охватывающим все существующее, как материальное, так и идеальное, в одной нераздельной и нерушимой точке. Но и это сверхсущее Первоединое у Плотина тоже не есть абсолютная и надприродная личность, а только слияние в одной точке всего природного и всего неприродного, что призвано обосновать собою все природное. Поэтому наивысшая красота у Плотина и есть это Первоединое; оформленная и разумно устроенная красота - это Ум; движущая и согласно умной закономерности творящая красота - это Душа; одушевленная и материально организованная красота - это космос; и, наконец, самый принцип телесного воплощения Души в космосе - это материя, которая в данном случае тоже есть красота.

Другими словами, красота по своему содержанию, поскольку она субъективно-человеческая или, в крайнем случае, человечески-историческая, есть предмет эстетики немецкого идеализма, но не предмет античной эстетики; поскольку же она берется в своей структурной разработке как диалектика идеи и материи с приматом материальной природы над духовным человечески-личностным, она - предмет античной, но уже никак не немецкой идеалистической эстетики.

С этой точки зрения изучение эстетики немецкого идеализма может послужить весьма важным комментарием и ко всей истории античной эстетики и, в частности, к Плотину.

1. Необходимые предпосылки общей характеристики эстетики Плотина

Чтобы не запутаться в предлагаемой нами общей характеристике эстетики Плотина, необходимо помнить то, что мы говорили выше о концентрическом методе изложения и о первых двух формулах, к которым мы пришли в результате этого концентрического метода. Первая формула была получена нами из анализа внеэстетических текстов Плотина. Во второй формуле мы пытались указать на то новое, что получается в результате анализа специально эстетических трактатов Плотина. Затем мы подошли и к третьей, то есть уже к последней формуле эстетики Плотина. Теперь остается нам уже с продуманных методологических позиций детализировать эту третью формулу, привлекая для нее кроме уже изученных нами текстов также и другие тексты Плотина, чтобы приблизиться к такому пониманию эстетики Плотина, которое, нисколько не претендуя на окончательность, все же максимально впитало в себя все то, что в разрозненной форме мы встречали у Плотина раньше. Тогда-то и выяснится в завершительной форме тот анализ эстетики Плотина, который мы считаем для настоящего времени необходимым.

Эта наша общая характеристика эстетики Плотина по необходимости тоже будет состоять из определенного числа основных принципов. Но нам хотелось бы, чтобы эти принципы, в настоящей общей характеристике, были максимально насыщенными. При современном состоянии науки это очень трудно и, вероятно, даже невозможно. Поэтому предлагаемая у нас общая характеристика необходимым образом является только некоторого рода опытом и весьма несовершенной попыткой.

Итак, мы начали исследование с общефилософского учения Плотина, продолжили анализом эстетики Плотина в собственном смысле слова; но теперь мы будем пытаться объединить то и другое в общей философско-эстетической теории Плотина.

Начнем с описательного обзора самого общего и самого необходимого, без чего невозможен никакой систематический анализ эстетики Плотина, а потом уже перейдем к самому анализу уже в конструктивном смысле слова.

2. Абсолютный реализм

а) Прежде всего, Плотин - абсолютный реалист. Красота для него ни в каком случае не есть порождение только одного субъекта.

Об этом читаем в VI 6, 14, 27-35:

"Какова же основная причина того, что вещам свойственны числа и числовые отношения? Если единица существует в силу присутствия единого, то два - двойки, точно так же, как белое - в силу присутствия белого, и прекрасное - прекрасного, и справедливое - справедливого. В противном случае нужно утверждать, что и этого всего не существует, но что и у этого всего причина - только одни вещные обстояния, полагая, например, что справедливое является таковым в силу такого-то обстояния и отношения к таким-то вещам, что прекрасное существует потому, что мы таким-то образом аффицируемся, в то время как в самом субстрате нет ничего, что нас соответствующим образом аффицировало бы и что вне нас нет никакой причины для появления прекрасного. Если, стало быть, всякий раз, когда ты увидишь что-нибудь, что ты можешь считать одним, то, конечно, оно может быть чем угодно, и великим и прекрасным, и можно приписать ему бесчисленное количество [признаков]".

б) Между прочим, вполне реалистической направленностью искусства и красоты у Плотина является также довольно часто употребляемая у него аналогия с орудием, или инструментом. Плотин уподобляет душу земледельцу, который сеет, зная о дождях, ветрах и снегах, грозящих его посевам (II 3, 16, 34-36). Материя воспринимает в себя эйдос, как "незасеянное поле, когда оно засевается" (II 4, 16, 13). Нужно не молиться, но трудиться и тщательно обрабатывать свое поле, чтобы получить хороший урожай (III 2, 8, 37-42). Если бы при сотворении космоса Ум что-то делал, то его пришлось бы уподобить ремесленнику (III 2,2, 14-15).

Рассматривая тело как орудие души (ср. Plat. Alcib. I 129 с-е), Плотин считает, что как ремесленник пользуется своими орудиями, не испытывая того, что испытывают эти последние, так и человеческая душа, пользуясь душевными явлениями, в своей основе совсем не затрагивается ими (ср. Plat. Phaedr. 246 с). Конечно, глаз может испытывать разные болезненные состояния, но это нисколько не относится к тому, что он видит (I 1,3, 8-10). Лучше сказать, одна часть души подвергается телесным воздействиям, другая же часть не подвергается им и объединяется с телом в том смысле, в каком рулевой представляет собою единство с управляемым им кораблем (I 1,3, 21-22).