Ведь не положено, чтобы образ прекрасного и сущности не был прекрасным. Известно, он повсюду подражает первообразу. К тому же он обладает жизнью и есть сущность, как подражание, и есть красота, как происходящее оттуда. И он вечно существует в качестве образа. Иначе один раз он будет его образом, а другой раз нет; и этот образ возник не при помощи искусства. Но всякий образ, являющийся таковым по природе, пребывает, пока пребывает образец (13-20).

Вследствие этого не правы те, кто считает преходящим [чувственный мир], когда пребывает умный, и порождает [его] так, как будто бы творящий некогда замыслил [его] создать. Они не хотят понять способа подобного творчества и не знают, что, поскольку тот освещает, никогда не убудет и другое, но что с каких пор существует то, с тех пор и это. А то всегда было и будет. Приходится пользоваться этими словами и по необходимости стремиться к разъяснению" (20-26).

13. Начало, отец - выше красоты и есть ее источник; ум, сын, первообраз - красота первичная; душа мира, Афродита - красота вторичная, образ

"Итак, бог, который [всегда] одинаковым образом связан пребыванием и который предоставил сыну властвовать над этой [чувственной] Вселенной (ибо для него не было бы прилично, отбросив тамошнюю власть, следовать юнейшей и позднейшей себя самого), обладая [к тому же] насыщением прекрасного, [бог], совершивший это, поставил собственного отца над собой и [простерся] до него вверх; поставил он, с другой стороны, и то, что начало быть после него от сына в направлении инобытия, так что он оказался посреди обоих, - и вследствие инаковости в отношении отрыва от высшего и вследствие воздержания от связи с низшим после него, - будучи посредине между более значительным отцом и менее значительным сыном. Но так как отец для него больше, чем [считается таковым] по красоте, то первично-прекрасным остался он сам, хотя прекрасна также я душа. Но он прекраснее ее, так как она - его след. И хотя она вследствие этого прекрасна в отношении [уже] своей природы, все-таки она прекраснее тогда, когда она туда взирает. Итак, если душа Вселенной, чтобы сказать понятнее, и сама Афродита - прекрасна, то что же такое он? Если она прекрасна от себя самой, то насколько же прекрасно то? Если же от другого, то откуда же получает душа красоту, приведенную к ней и сродственную с ее сущностью? Ведь и когда мы сами прекрасны, [мы прекрасны] бытием при самих себе; и безобразны мы - переходя в иную природу, [в инобытие]. И прекрасны мы, когда познаем самих себя; безобразны же, когда этого знания не имеем (1-22).

Там, следовательно, прекрасное и оттуда. Достаточно ли сказанного для возведения к ясному пониманию умного места, или еще снова нужно таким способом пойти по другому пути?" (22-24).

1. Разделение трактата V 8

В трактате V 8 рассыпано множество самых разнообразных мыслей, и еще больше рассыпано здесь намеков на другие учения, разработанные Плотином в тех или иных частях его системы. Необходимо точнейшим образом учитывать все многообразное содержание этого сложного и только на поверхностный взгляд сразу понятного трактата.

Попробуем прежде всего дать общее расчленение трактата. Не нужно поддаваться впечатлению того, что мысли здесь у Плотина часто повторяются и не везде изложены в достаточно четком виде. Пристальное исследование с очевидностью показывает, что в этом трактате имеется своя вполне определенная последовательность мысли и что он поддается формулировке, несмотря на многочисленные внешние трудности.

Весь трактат V 8 мы бы предложили делить на такие части.

 1. Первые две главы (1-2), несомненно, являются только вступлением. Здесь выставляется общее учение об иерархийном понимании эйдоса: выше всего чистый эйдос; ниже тот, который в художнике; и еще ниже - тот, который в самом произведении искусства (1 гл.). То же - и в природе: чистый эйдос вещи, эйдос в душе воспринимающего, и - эйдос в самой вещи (2 гл.).

 2. Главы 3-6, кажется, можно объединить в одной теме: общее учение о софийном бытии. В софийности совпадает до абсолютной неразличимости образ бытия и само бытие (гл. 3), что синтезируется в понятии умной жизни (4 гл.), осмысленной уже не в отвлеченных понятиях, но в идеях (5 гл.), умно-оптически, то есть скульптурно построяемых (гл. 6). Это и есть учение о том, что красота предполагает софийную самообоснованность ума, то есть порождаемость им инобытия, необходимого для своего воплощения, из самого же себя.

 3. Главы 7-13 можно объединить под одним вопросом: детали учения о софийном бытии. В свете достигнутой идеи софийности рассматриваются теперь отдельные вопросы, и прежде всего те же общеотвлеченные моменты, из которых складывалось само понятие софийности. Теперь они уже теряют свою отвлеченность, так как на них лежит структура того нового целого, которое из них получилось. Софийность появляется из тождества и взаимослияния идеального и реального. Если мы теперь будем рассматривать идеальное в свете софийного, то оно перестает быть только отвлеченно-идеальным; оно превращается в особого рода бытийственно-художественную форму или в бытийно-эстетический лик, именуемый мифом. Если мы рассматриваем реальное в смысле софийного, то мы получаем не просто процесс реального становления вещей, но творчество. По-видимому, а) гл. 7-9 имеют в виду созерцательно-софийную сторону и б) гл. 10-13 - творчески-софийную сторону бытия.

Итак, софийность созерцается, то есть рассматривается в своих идеально-неподвижных функциях, что манифестирует собою вполне специфическую структуру бытия. А именно - оно предстает как особого рода космос, в котором замысел совпадает с выполнением, причина с целью и начало с концом (7 гл.); оно оказывается первообразом (8 гл.), который в развитом виде есть мифология, то есть космос богов, в котором каждый есть все и все суть каждый (9 гл.). Когда софийность творит, то есть рассматривается в своих реально-подвижных функциях, то тут сначала бросается в глаза общее совпадение в софийности творящего и творимого (гл. 10), а затем это общелогическое утверждение софийного творчества рассматривается специально как достояние субъекта (гл. 11), а потом - объективно (гл. 12-13).

Имея в виду это распределение материала, попробуем дать подробное изложение и анализ всех содержащихся здесь отдельных мыслей.

2. Вступление: "внутренний эйдос" в искусстве (V 8, 1) и в природе (V 8, 2)

а) V 8, 1, 1-40. 1) Пусть мы имеем два куска мрамора - один необработанный и непричастный искусству, другой же - преодоленный искусством и превращенный в статую какого-нибудь бога, Хариты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря эйдосу красоты (1-13). а) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок (13-14). б) Явно, что красота зависит "от эйдоса, который вложило искусство" (14-15). в) Но этого эйдоса не было в материи как таковой; его создал художник, но не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что "художник был причастен искусству" (15-18). 2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты. а) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи (19-21). б) Этот последний также не остался только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, которыми художник работает (21-22). в) Такой эйдос, перешедший в вещественное оформление, слабее и менее прекрасен, чем предыдущие виды эйдоса, так как он распространяется по вещи, переходит в протяжение, то есть становится множественностью, рассеивается, а все рассеянное хуже единого и собранного (26-32). 3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему-то подражает (32-33): а) все произведения природы тоже "подражают" своим собственным эйдосам (33-34); б) подражают искусства не видимому, но смысловому (34-36), в) подражание это совмещено в них и с самостоятельным творчеством (так, например, Фидий настолько же "подражал" невидимому Зевсу, насколько и творил его - видимым Зевсом, 36-40).