Таким образом, диалектически, конструктивно или структурно искусство получает и у Плотина и у Гегеля довольно сходную квалификацию. Что же касается мировоззренческой стороны дела, то искусство по Гегелю и искусство по Плотину имеют очень мало общего между собою. В частности, Гегель учит о художественном гении, но этот гений у него чисто человеческий. Между тем о деятельности художественного гения или демона мы читали также и у Плотина, но здесь гений, однако, является божественным, демоническим началом (III 5, 6, 1-45), то есть с чисто античной спецификой.

4. Плотин и другие сочинения Гегеля

Предыдущее сопоставление Плотина с Гегелем базируется на учении Гегеля об искусстве, как оно дается в его "Философии духа"{89}. Гегелю, кроме того, принадлежит специальное изложение философии Плотина в его курсе лекций по истории философии, читавшемся спорадически между 1805-1830 гг. и впервые изданном только после смерти философа, в 1833 г., а в виде полного курса лекций по истории философии в трех томах - только в 1840-1844 гг. В этом изложении философии Плотина{90} Гегель впервые в истории новоевропейской науки проанализировал философию Плотина на основании глубокого знакомства с греческим подлинником Плотина и при самом серьезном отношении к Плотину в отличие от предыдущих весьма поверхностных и в основе своей просветительских воззрений на всю позднюю античность (Брунер, Тидеман, Буле). Имеет большое значение также и анализ античности у Гегеля в его более общих трудах: "Философия истории" (читалось между 1822-1831 гг.){91}; "Лекции по эстетике" (читалось между 1817-1830 гг.){92}.

Пожалуй, стоит привести то определение "классической художественной формы", которое Гегель дает для античности, но которое, к сожалению, не развивает в отношении как раз интересующих нас сейчас последних веков античного мира. Тут важно то, что свою "идею" Гегель не мыслит адекватно воплощенной в Древнем Востоке, где на первом плане выступает не идея, но материя, а идея остается только возвышенной загадкой, как то мы находим, например, в египетских пирамидах. С другой стороны, для третьей "художественной формы", которую Гегель называет романтической, "идея", наоборот, имеет абсолютное значение и выступает на первый план в сравнении с материей, которая является для идеи только подмостками и внешней материальной основой. Среднее место занимает, по Гегелю, как раз то, что он называет классической художественной формой. Это, по Гегелю, именно и есть античность. Здесь идея, которую он мыслит в виде божества или отдельных божеств, является материей целиком, так что уже нет никакой разницы между идеей и материей. Греческие боги конкретно являются в материи и принимают вид человеческого тела. Они разговаривают, конкретно участвуют в человеческой жизни, улыбаются, смеются, даже дерутся, но также и грустят, задумчиво и мудро мыслят.

Правда, это еще не есть явление абсолютного духа, который выше всякой материн, но это уже и не абсолютная материя, которая ниже абсолютного духа. Идея здесь является в той мере, в какой может воспринять ее материя; а материя является в той мере, в какой может ее допустить дух. Поэтому материя здесь навсегда остается материей, но уже внутренне преображенной в виде скульптурных изваяний нематериальных богов. Что же касается духа, то дух тоже остается здесь навсегда духом, однако не абсолютным, но ограниченным материей. В результате всего этого возникает античная скульптура, которая и материальна, потому что она есть человеческое тело, и духовна, потому что она есть выражение внутренней жизни богов, которые сами по себе духовны. Такое определение античной художественной формы, развиваемое у Гегеля, остается и гениальным и правильным, несмотря на полтора века, которые прошли после смерти Гегеля. Жаль только, что это свое скульптурное понимание античной эстетики Гегель провел в гениальной форме только в отношении греческой классики. Что же касается эллинизма, и особенно позднего эллинизма, то здесь у Гегеля очень много путаницы, и чтобы не входить в специальное исследование его эстетики, мы должны здесь отказаться от анализа воззрений Гегеля на позднюю античность, а коснемся мы их только в конце всего нашего сочинения, посвященного истории античной эстетики. Сейчас мы ограничимся только приведенной характеристикой "классической художественной формы" в лекциях по эстетике Гегеля; да и она, собственно говоря, тоже требовала бы подробного комментария, от которого в данном месте нашей работы мы отказываемся, и приводим мы ее здесь только потому, что к ней часто приходит наше собственное исследование, проводимое в наших вышедших до сих пор пяти томах "Истории античной эстетики".

Вот это определение у Гегеля "классической", то есть античной "художественной формы":

"... идея согласно своему понятию не останавливается на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а является свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем собственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе, и для себя принадлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства"{93}.

О том, что эту правильную характеристику классической эстетики можно и нужно выразить гораздо проще и понятней, об этом мы сейчас скажем.

В заключение этого раздела нашей работы мы должны сказать, почему, собственно говоря, нам понадобилось сопоставлять Плотина с немецким идеализмом. Нам представляется, что античное и, в частности, плотиновское противопоставление, но также и совмещение идеи и материи одинаково характерно как для неоплатонизма, так и для немецкого идеализма XVIII-XIX вв. И, собственно говоря, выражаясь банально и школярно, мы просто должны были бы говорить о красоте и об искусстве как о полном слиянии содержания и формы. В конце концов, ничего другого мы не находим ни в античной классике, ни в немецком идеализме. Но сказать так и этим ограничиться - это значило бы отказаться и от всякой эстетической теории и уже тем более от всей истории эстетики. Этот синтез содержания и формы, который и сейчас, как и всегда, чувствовался всяким человеком, который внимательно и проницательно воспринимал и воспринимает всю эстетическую область, является незыблемым основанием решительно всякой эстетики, как бы мы ни подходили к ней теоретически и в какие бы отдаленные ее периоды мы ни углублялись. Но все дело в том и заключается, что этот синтез везде разный.

Античный дух есть не что иное, как обожествление природных сил. Поэтому в античности получается, что красота (а в значительной мере и искусство) есть, с одной стороны, абсолютное совершенство, потому что она есть воплощение богов или, вообще говоря, божественного начала, а это последнее всегда понималось как предел всякого совершенства. С другой стороны, однако, античные боги не являются чем-нибудь абсолютно надмирным и не являются личностями в собственном смысле слова. Они, как мы сказали, только предел разных явлений или областей материальной природы. Поэтому, формально будучи абсолютным совершенством, по своему содержанию они вовсе не являются абсолютным совершенством. Они обладают всеми несовершенствами материальной природы и только оказываются предельным совершенством этих несовершенств.

Если брать период греческой классики, то это и есть прославленная и общепризнанная греческая классическая скульптура. Изображается бог, но он, например, так же находится в состоянии усталости, как и все люди, так же игрив, как и все люди, так же испытывает сексуальные потребности, как и все люди, так же спокоен или истеричен, как и все люди. Поэтому античная скульптурная эстетика, конечно, синтезирует собою дух и тело, или идею и материю; но обе стороны этого синтеза не даны здесь в своем абсолютном виде, то есть дух тут вовсе не является надмирным духом, лишенным всяких природных несовершенств, и материя здесь вовсе не абсолютная материя, которая целиком воплощала бы на себе абсолютный дух и тем исчерпывала бы все свои материальные возможности, но она здесь только такая материя, которая совершенна, как воплощение совершенного по форме, но вполне несовершенного по своему содержанию абсолютного духа, то есть она доходит здесь только до красоты человеческого тела и не больше того. Быть настолько совершенной и всесильной, чтобы убить самого бога, она не в силах; и быть настолько совершенной, чтобы воплотить в себе абсолютный дух со всем его совершенством, она тоже не в силах. Иначе такой всесовершенный дух и такая всесовершенная материя создали бы христианскую идею богочеловечества: это все совершенно чуждо античной эстетике. И поэтому формальное слияние идеи и материи при их несовместимости по "их содержанию - это то, что как раз весьма характерно для античной эстетики на всем ее протяжении.