Искусство, связанное с Душой, "склоняющейся" над миром, - это для Плотина одна из форм стремления к божеству, форма очень хрупкая и несовершенная, потому что художник, устремляясь к умопостигаемому, всегда влеком вниз, к чувственному и материальному. Искусство достигает лишь первой ступени очищения, оно лишь указывает путь, но для достижения вершин любви, созерцания бытия и Единого искусство должно быть оставлено. Есть ступени восхождения неизмеримо более высокие, чем искусство. Однако все же художник черпает вдохновение в трансцендентном бытии. Этот высший источник творчества раскрепощает искусство, потому что всякое правило и норма рядом с ним оказываются вторичными. "Предоставляя художника его вдохновению, эстетика Плотина делает вдохновение единственным критерием глубины его интуиции и способности выразить ее"{26}.

Для того чтобы формулировать эти общие выводы, подчеркнем те две идеи у Плотина, о которых мы говорили раньше в общей форме, но которые в настоящем пункте нашего исследования заслуживают специального упоминания. Одна идея - это несомненно черты презрения к искусству, и вторая идея - это черты умного восхождения, которые все-таки содержатся в искусстве.

1. Черты презрения к искусству

Черта определенного презрения к чистому искусству, характерная для всей античности, проскальзывает там и сям у Плотина, несмотря на его заверение в V 8, 1, 39-40 о безвредности "подражания". В II 3, 18, 7, оправдывая зло как то, что может служить целям добра и красоты, он говорит: "Это наподобие красоты всякого произведения искусства"; при этом приводятся как пример ядовитые змеи, которые тоже могут быть полезными. В III 8, 4, 43-47 мы уже читаем: "Кто же, способный созерцать истинное, идет с предпочтением к образу истинного? Об этом свидетельствуют и многие неодаренные дети, которые, будучи неспособны к наукам и теориям, обращаются к искусствам и [практическим] работам". Искусство творит "темные и бессильные подражания, какие-то игрушки, не очень много стоящие" (IV 3, 10, 17-19). "Безобразное живое прекраснее того, что прекрасно в статуе" (VI 7, 22, 31). Самое главное - это проникнуть в сферу чистого ума. Нарисованный красками Сократ - только подобие чистого "смысла" Сократа, и только этот смысл и есть определенная сущность (VI 3, 15, 31-34). Наша добродетель нуждается в упорядоченности и согласованности, как, например, и построенный дом нуждается в том же. "Но там, в сфере смысла, нет ни упорядоченности, ни украшения, ни симметрии"" чистый ум в этом не нуждается (I 2, 1, 45). Или же это такая "гармония", которой не нужен никакой особый художник. Когда музыкант играет, то претерпевают изменение струны, а не сама гармония. Гармония двигает струнами, но сама остается неподвижной в себе (III 6, 4, 47-53). То, что ценно в искусстве, - от чистого ума. "Ошибки в возникающем ли или действующем суть уклонение созерцающего от предмета созерцания. И как раз плохой художник оказывается тем, кто творит плохие формы [эйдосы]" (III 8, 7, 23-27). Хотя в живописи действует не просто сам эйдос и не просто сам живописец, а только наложение красок, тем не менее нарисованный образ определяется только первообразом и от него неотделим (VI 4, 10-11).

"Итак, ввиду данных фактов, этот космос, обладая многими светами и освещаясь душами, сверх прежних украшений получает еще иные украшения, каждый раз особые, и от тех богов и от прочих умов, дарующих ему души. Подобное этому образу прикровенно повествуется и в мифе о том, что Прометей изваял женщину и что ее украсили и прочие боги. Он "смешал землю с водой" (Hesiod. Opp. 61), человеческий голос создал ее по виду подобной богиням; нечто дала и Афродита и Харита и - каждый свой дар; и свое название Пандора она получила от "дара" (doroy) и "всех" (panton) тех, кто ее одарил. Все одарили это изваяние, возникшее в силу некоего промышления (para prometheias - игра слов с именем Прометея). Но Эпиметей, если бы он отбросил этот дар, разве не выразил бы он того, что выбор жизни преимущественно в умном мире гораздо лучше? Да и сам творец Пандоры был скован потому, что в некотором смысле был связан тем, что он сам же создал и что связь эта внешняя. При этом освобождение приходит через Геракла, так как Гераклу свойственна сила, чтобы возможно было освобождение. Этот миф можно понимать как кому угодно. Но ясно, он указывает на то, что относится к дарам, приходящим в мир; и это согласуется с нашими доводами" (IV 3, 14, 1-19).

Таким образом, никакие чудные дары и украшения космоса Афродитой, Харитами и прочими богами не могут заслонить собою или преуменьшить его умно-идеальную сферу. Никакое искусство не сравнимо с бессознательным, хотя и абсолютно совершенным искусством самого бытия.

2. Искусство как первая ступень восхождения к умному миру

Далее, невозможно не привести одного рассуждения, которому только и место в конце эстетики или, может быть, в начале ее. Это - главы I 3, 1-3. Весь этот небольшой трактатец озаглавлен "О диалектике"{27}, и первые три главы являются вступлением к ее определению. Оказывается, ступенями восхождения к высшей мудрости является искусство, любовь и философия, как и в платоновском "Фёдре" (248 d). Искусство, "Музы" - на самом низком месте!

В этом I 3, 1, 19-35 читаем:

"Итак, прежде всего мы должны определить этих людей, начав с художественного человека (аро toy moysicoy) путем описания его существа. Значит, его необходимо считать легко-подвижным и страстно-чувствительным (eptoёmenon) в отношении прекрасного, но неспособным двигаться по собственной воле, восприимчивым к случайным как бы стукам. Подобно тому как трусы - в отношении шума, так же и этот человек восприимчив к звукам и к их красоте, всегда избегает негармоничного и диссонирующего в пении и преследует ритмическое и фигурное в ритмах. Однако после чувственных звуков, ритмов и фигур его нужно вести следующим образом. Отделяя материю, с которой связаны эти пропорции и отношения, его нужно вести к красоте, заключенной в них, и обучать тому, что предметом его страсти было то, [именно] умная гармония и заключенное в них прекрасное и вообще прекрасное, а не только что-нибудь прекрасное, и вкладывать в него понятия (logoi) философии. От этого нужно вести его к доверию тому, чего он не знал, хотя ими обладал. Что это за понятие, об этом позже".

В следующей главе I 3, 2, 1-13 читаем:

"Любящий же, на место которого может попасть и художественный человек и, попавши, то ли остается, то ли проходит мимо, - каким-то образом имеет воспоминание о прекрасном. Однако, находясь вне его, он не способен его окончательно узнать, но он пребывает в возбуждении относительно того, что его поразило зрительно красотой. Его нужно поучать, чтобы он не приходил в возбуждение при столкновении с каким-нибудь одним телом, но с помощью разъяснения его нужно вести по всем телам, обнаруживая, что во всех них заключено одно и то же, что оно отличается от телесной природы и потому его нужно считать происходящим не от нее и что в ином оно больше (как, например, в том, что обнаруживает эту тождественность, то есть в занятиях и прекрасных законах, Conv. 210 bz). И когда у него уже создалась привычка искать то, что достойно любви в сфере бестелесного и что оно - и в искусствах, и в науках, то тогда следует научить его, каким путем все эти области возникают в человеке. От добродетелей же надо восходить уже к уму, к сущему. И там - идти еще более высоким путем".

В главе I 3, 3, 1-10 у Плотина говорится:

"Философ же готов к этому по самой своей природе, он как бы окрылен (ср. Plat. Phaedr. 246 с) и не нуждается в отделении [от материи], как люди непосвященные; он находится в движении ввысь и, если затрудняется, то только в смысле нужды в руководителе. Следовательно, ему нужно показывать путь, его нужно освобождать, потому что он сам по природе этого хочет и сам давно уже освободился. Ему нужно давать, очевидно, математику, чтобы он привык мыслить бестелесное я доверять ему (что ой легко воспримет, будучи любознательным) и - как по природе добродетельного, его надо вести к совершенству добродетелей, давая ему после математики учения диалектики и вообще делая его диалектиком".