3. Искусство и природа

Уже весь контекст V 9 указывает на то, что, по Плотину, нет существенной разницы между искусством и природой. Искусство есть деятельность человека, но через человека действует все та же душа и жизнь, данная и в космической Душе и в самом Уме. Правда, природа творит, как мы уже знаем, без "логисмоса", то есть без рассуждения. Однако и настоящее искусство творит так же.

Плотин пишет:

"Пользуется ли душа рассуждением перед вхождением [в тело] и также - после выхождения? Однако рассуждение здесь [в нашей обстановке] возникает только тогда, когда она находится в затруднении, когда она полна озабоченности и постепенно ослабевает. Именно - является снижением ума нуждаться для своего самодовления в рассуждении, подобно тому как и в области искусств рассуждение бывает у затрудняющихся художников, но когда это не затруднительно, искусство [совершенно без всякого рассуждения] и господствует и производит продукт" (IV 3, 18, 1-7).

Эти "затруднения" и усилия художественного творчества Плотин ценит весьма мало. Давая в IV 4, 11 хорошее изображение космоса как живого организма, где все действует само собой, без всякого "рассуждения", он опять сравнивает в IV 4, 12 "рассуждение" с плохой игрой на кифаре. "Рассуждать - что значит иное, как [только еще] стремиться найти разумность и истинный смысл, достигающий сущего? Ведь рассуждающий подобен играющему на кифаре для упражнения и намеревающемуся прийти к овладению [инструментом] и вообще тому, кто учится ради знания. Рассуждающий ищет научиться тому, чем разумный уже владеет, гак что разумевание (to phronein) относится к сфере покоя. Об этом свидетельствует и сам рассуждающий, потому что, когда он найдет что надо, он перестает рассуждать. Прекратил же он это в результате постижения разумения" (5-13). Следовательно, наивысшее для Плотина произведение и искусства и природы, это блаженный, довлеющий сам себе космос, которого никто никогда не создавал, но который есть вечное самовозникновение, где нет никаких потуг и усилий, но где все одинаково есть искусство и природа.

Некоторая бледная параллель между искусством и природой проводится в IV 4, 31, 1-22. Здесь утверждается, что главным конструирующим методом природы является взаимоотношение целого и частей. Однако от этого не отличается целый ряд искусств; какова, например, архитектура. Другие искусства, например медицина и земледелие, - еще и привлекают естественные процессы, давая им то или другое направление. Третий род искусства, вроде риторики, музыки и воспитания, требует еще обследования. Это, собственно говоря, не есть параллель между природой и искусством, - так как природа берется здесь только в частном значении, - но просто разделение искусств по их методу: одни искусства оперируют с механическим переустройством природы, другие - с органическим.

Прежде всего необходимо сказать, что понимание отдельных искусств у Плотина весьма далеко от современного. Например, архитектура для него, так же как и плотничье дело, сводится лишь к механическому соположению частей. Театрально-зрелищные искусства он рассматривает лишь с их внешней, показной стороны. Поэзию он не рассматривает вообще, как думает Э. де Кейзер, ввиду угасания этого искусства в его эпоху. Таким образом, по словам де Кейзер, для исследователя остаются лишь музыка и пластические искусства, а также отчасти драма: только здесь Плотин имеет в виду нечто близкое к тому, что понимает под искусством наша современность.

Кроме того, ввиду слабых искусствоведческих интересов у Плотина, мы часто бываем разочарованы заменой у Плотина специально-художественного анализа общими ссылками на умопостигаемый мир. Правда, и здесь Плотин отличается от Платона тем, что все-таки признает нисхождение умопостигаемой идеи в сознании художника и создание художником своего произведения в связи с этим своим умственным образом. У Платона не было даже и этого. Все же, однако, для нас это звучит слишком обще, и все эти суждения Плотина об отдельных искусствах мы почти целиком уже встречали в его общеэстетических текстах. Поэтому в настоящем месте нашей книги мы приводим эти суждения Плотина об отдельных искусствах только ради их систематической сводки, а особенно нового, пожалуй, здесь мы едва ли найдем. И Э. де Кейзер ошибается, когда думает, что у Плотина действительно можно найти чисто искусствоведческие теории, относящиеся к отдельным искусствам.

1. Пластические искусства

Многочисленные суждения античности о произведениях искусства носят, как правило, психологический или этический характер. Лишь Платон в "Государстве" дает метафизическое определение искусства как искаженного отражения материального мира, в свою очередь - отражения мира идеального. Цицерон в "Ораторе" (II 8 и 9; III 9 и 10) говорит о том, что моделью для художника выступает не внешний материальный мир, а "умственный образ", cogitata species; и к той же мысли близок Дион Хризостом в олимпийской речи, посвященной Зевсу Фидия.

Однако платоновская трактовка искусства, жестоко принижающая его по сравнению с действительностью, преобладала в течение всей античности. Во всяком случае, платоновская метафизика искусства принималась Плотином как нечто естественное и самоочевидное.

Действительно, подражательные искусства для Плотина подражают видимым движениям, формам и соразмерностям (V 9, 11, 1-6), подражают внешнему миру. Правда, Плотин тут же утверждает, что "там", в мире идей, есть идея человека, есть идея разумного существа, идея художника и даже искусства, поскольку искусства суть порождения Ума (V 9, 12, 1-2). Однако оказывается, что реальный земной художник не имеет никакого отношения к искусству идеального мира; он общается с материальным предметом, которому он подражает, и только с ним. Жалким созданиям искусства у Плотина противостоит живое порождение Душою своих творений. Возвышение божественного творящего начала за счет сравнения его с бессилием человеческого искусства служит здесь, конечно, риторической выразительности.

Однако еще в другом месте (V 9, 5, 17-40) Плотин говорит уже, что чувственное произведение приобретает форму за счет "входящего в него образа (eidolon) искусства", причем само по себе искусство остается вне материи, сохраняя самотождество (en taytotёti) и имея в себе "истинную статую" и "истинное ложе". Уточняя свою мысль, Плотин продолжает далее, что из мира идей искусства заимствуют "симметрию", но когда начинают внедрять ее в чувственный объект, то этот объект уже не принадлежит вполне идеальному миру, - разве что рассматривать его как всецело находящийся в сознании человека. И здесь Э. де Кейзер ссылается на известное рассуждение Плотина о наличии образа архитектурного произведения в уме самого архитектора (I 6, 3, 6-7).

Это последнее высказывание хотелось бы сопоставить с "умственным образом" Цицерона. Однако дело обстоит у Плотина гораздо сложнее. Для Плотина "внешнее (вещественный дом), будучи рассмотрено отдельно от камней, есть внутренний эйдос, разделенный (meristen) на массу внешней материи. Этот внутренний эйдос не имеет частей (arrieres) и, сохраняя единство, отображается (phantadzomenon) в множестве". Таким образом, вне материальной вещи для Плотина не существует "художественного замысла": идея произведения искусства вне самого этого произведения совершенно проста. "Внутренняя форма", в соответствие с которой архитектор приводит свой дом, - это трансцендентный, а не имманентный художнику эйдос. Вне дома нет образа дома, а есть некая недостижимая идеальная форма, отдаленной тенью которой выступает каменный дом. Форма дома не существует в сознании человека; строя дом, архитектор воплощает не форму дома, а трансцендентный эйдос, архетип цельности, блага и красоты, - воплощает настолько, насколько это ему удается.