Прочитав эти беглые замечания Филострата, иной, может быть, обрадуется, что вот, наконец, и в античности нашлось учение о фантазии, которого так не хватает даже в системах Платона, Аристотеля и Плотина. Мы должны, однако, остеречь от такой необоснованной радости. Учение о фантазии как о трансцендентальном условии свободного художественного творчества, конечно, у Филострата отсутствует в той же мере, как и у всякого другого античного мыслителя.
Совершенно нет никаких оснований вкладывать такое новоевропейское, романтическое представление в этот филостратовский термин "фантазия". В этом смысле не прав Э.Панофский{18}, видящий здесь корень соответствующих европейских представлений. Однако едва ли прав и Ю. Вальтер, говорящий: "Тут идет речь о том же самом восполнении только словесно взятого понятия подражания через идею, которое более или менее обстоятельно вводили уже Платон, Аристотель и Плотин, а именно о том, что сам Филострат назвал подражанием в духе"{19}. Что в "фантазии" Филострата содержится только это "духовное представление", это так. Но если эта "фантазия" и это "духовное представление" совершенно тождественны с платоно-аристотелевским "подражанием" (даже если брать последнее со всеми его дополнительными противоречиями, которые у этих философов фактически встречаются), это было бы очень ощутительной ошибкой.
Дело в том, что Филострат меньше всего классический грек. Его теория - зрелый плод эллинистически-римской культуры. Такая насыщенная интуиция, как у Филострата, уже не могла обойтись строгими и чеканными формами восприятия, которые были у Платона и Аристотеля. Платоно-аристотелевское подражание, какое бы участие субъекта оно ни допускало, есть объективистическая концепция. Главное тут - это верность существу подлинника. Если он наполнен жизненными токами и весь играет насыщенной полнотой жизни, то это само по себе не важно. Важно отразить и зафиксировать в искусстве то, что подлинно есть, - если живое, то как живое, и если мертвое, то как мертвое. Совсем другое у Филострата, которого от платоно-аристотелевской плеяды отделяет самое меньшее половина тысячелетия. Филострата интересует не само воспроизведение жизни, но такое воспроизведение, которое оголяет родовые, зародышевые основы жизни, которое подчеркивает зрелость, пышность, плодовитость, эротическую и общежизненную переполненность, набухание жизни. А так как окружающая жизнь далеко не всегда такова, то такому вкусу приходится особенно культивировать субъективизм художника, его специфическую наклонность удовлетворять не объективному миру, а своему собственному пышному и богатому чувству жизни. Для такого искусства, конечно, очень мало просто воспроизводить жизнь, "подражать" ей. У такого художника "фантазия", конечно, будет гораздо сильнее работать, чем точно воспроизводящее "подражание".
И все-таки "фантазия" Филострата есть только субъективный коррелят общеантичного "подражания". Ведь и в "подражании" есть своя субъективная сторона. Но в то время как здесь она не развита и занимает подчиненное положение, в "фантазии" она играет первую роль соответственно требованиям эллинистически-римского мироощущения. Но одних психологических акцентов мало для того, чтобы античность перестала быть античностью и стала возрожденческой культурой. Дионисийский экстаз есть нечто еще более энергичное и возбужденное, чем филостратовская "фантазия". И тем не менее, как раз дионисизм и был для нас одной из специфических особенностей античного духа. Чтобы выйти за пределы античности, надо было не просто приводить субъект к самопроизвольному волнению и творчеству, но надо было абсолютизировать субъект, все равно - человеческий или надчеловеческий. Об этом же абсолютизировании нет ни слуху ни духу - ни у Платона с Аристотелем, ни у Филострата.
Другое суждение Ю. Вальтера поэтому более правильное. "Если здесь Филострат употребляет для этого выражение: "фантазия", это происходит едва ли ради введения нового понятия, но для того, чтобы противопоставить требованиям действительного рассматривания образца внутреннее содержание (Innerlichkeit) процесса в голом представлении"{20}. Этим достаточно рисуется отличие филостратовой "фантазии" и от платоно-аристотелевского "подражания" и от новоевропейского учения о человеческом творчестве.
Единственное более или менее специальное историко-эстетическое решение вопроса о "фантазии" у Филострата находим в указанной выше работе Э.Бирмелин. Сравнивая "фантазию" и "подражание" по Филострату, этот автор напоминает, что то и другое у Филострата именуется как "демиург", но только "фантазия" - "более мудрый демиург"{21}. Этот более мудрый демиург творит самостоятельно, не будучи на поводу у фактов, и Филострат приводит примеры с Зевсом и Афиной. Тут надо находить то, что автор трактата "О возвышенном" (10 гл.) называет "ta empheromena" ("вносимое"), или "моменты соприсущие содержанию" (выше, с. 457). Филострат Младший в "Картинах" (II 1 = р. 340, 25-27 Kayser) говорит, что "те, кто не пишет фактов, побочно-привходящих, не творит истину в живописи". Это aletheyosin указывает на то, что в фантазии есть своя внутренняя норма. Разумеется, тут мало аристотелевской orthotes подражания, но это учение все же необходимо связывать с перипатетической традицией, учившей о выраженности в искусстве некой реальности. Более того, надо сказать, что филостратовский мимезис понимается исключительно в смысле механической репродукции, в то время как аристотелевское понимание гораздо шире; оно обнимает здесь вообще всю сферу "возможного" (ср. ИАЭ IV, с. 408), то есть тут мыслится как репродуктивная, так и продуктивная деятельность. Поэтому, формально - смысловая структура филостратовской "фантазии" и аристотелевского "подражания" почти, можно сказать, одна и та же, хотя термин "фантазия" у Аристотеля не имеет отношения к эстетике и употребляется в довольно пассивном смысле. "При помощи фантазии мы ведем себя так, как если бы на картине видели ужасное или опасное" (De an. III 3, 427b 21). Фантазия у Аристотеля - среднее между "восприятием" и "мышлением" (De an. 427 b 14 слл.), резко отличаясь от чистого мышления. У Филострата же мышление понимается гораздо более субъективно, чем у Аристотеля, и потому его резкое отличие от "фантазии" затушевывается. А отсюда и смысловое понимание "фантазии", развиваемое при помощи все того же перипатетического феноменологизма.
Предшественником Филострата в этом плане (равно как и Цицерона и Сенеки) можно считать, однако, из поздних эклектиков, главу пятой Платоновской Академии, Антиоха из Аскалона (ИАЭ V, 726-729).
в) Что касается искусства вообще, то кроме замечаний о подражании и фантазии мы имеем в "Аполлонии" еще ряд мелких обстоятельств, которые стоит отметить потому, что Филострат у нас почти не изучался и никакая деталь не будет тут лишней.
Именно - в IV 28 мы читаем о том, как Аполлоний истолковал бронзовую статую Милона в Олимпии, стоящую на диске с гранатом в левой руке, с растопыренными пальцами правой руки и с соединенными ногами. Обычно, говорит Филострат, эту статую объясняли в Олимпии и Аркадии так, что все здесь есть не что иное, как атрибуты сильного атлета. Аполлоний же объяснял ее как статую жреца Геры: гранат - единственное растение, посвященное Гере, диск указывает на то, что Милон молится Гере на небольшом щите, правая рука указывает на молитву, левая же и ноги - на общее свойство древних статуй. В этом "объяснении" Аполлония, может быть, и кроется истина, но едва ли тут есть что-нибудь эстетическое. Это - одно из ранних объяснений содержания искусства, минуя его стиль и структуру, могущее иметь, впрочем, некоторое отдаленное значение для истории античного понимания выразительных форм вообще.
