Перед нами, прежде всего, поэт, воспевающий великую ценность "страдания". Но его "страданье" пережил" ряд этапов, сильно обесцветилось и посерело. Оно находится в ближайшем родстве с той формой "культа страданий", какую мы встретили у Минского. Но по пути, предуказанном автором "Белых ночей", И. Бунин сделал еще несколько дальнейших шагов. И первоначальная яркость и острота "страдальческих" переживаний превратилась у него в ощущения, настолько некрасочные, тихие, спокойные, что читатель легко мог не остановиться с должным вниманием на основных напевах бунинского творчества, просмотреть их, умалить роль бунинской "печали".

Займемся доказательством нашей оценки поэта.

Это — своего рода программное стихотворение. Намечается несомненная позиция "страдальческого" profession de foi. Правда, в данном случае Бунин пользуется не вполне обычной для него терминологией: здесь фигурируют "своды тюрьмы", "черная бездна", "тесная пропасть" — аксессуары, обычные для поэтов, говорящих о "героических страданиях"; сами "страдания" названы гордыми. Все это для Бунина гиперболы, взятые напрокат из старых поэтических лексиконов. Пусть так: нам важна общая постановка темы. И уже в связи с этой постановкой характерным оказывается самый факт совершенного Буниным заимствования.

Тюрьма делает песни звучней. Бездна дает возможность видеть звезды. Сумрак таит в себе свет. Ущелье оттеняет чистоту небесной лазури. Вот ряд образных выражений столь знакомого нам тина. Но этого мало. Поэт прямо квалифицирует страдания источником "радости" и слагает им дифирамб. "Привет вам, гордые страданья, среди ее холодной тьмы!" Это уже форменный культ "страдальческого" начала. И если Бунин в рамках цитируемого стихотворения отступил, повторяем, от своей обычной фразеологии, отступление это говорит только об одном: поэт совершил заимствования не из такого архива прошлого, который был бы ему совершенно чуждым; заимствования его не плод капризной фантазии; делая их, новейший лирик лишь облачался в доспехи своей родной старины, лишь подчеркивал свою родословную.

Обычный же язык, с помощью которого он передает свои "страдальческие" настроения, таков.

"Гордые страдания" низведены у него до грусти и печали, притом, тихой грусти и тихой печали. Вариацией культа страданий являются у него различные сочетания грусти и печали со "сладкими" ощущениями, радостью и красотой.

Одно из осенних стихотворений поэта (обстановка осени наравне с обстановкой вечерней зари — у Бунина играют роль наиболее часто утилизируемого средства для передачи соответствующих мотивов): угрюмо шумит лес; падают листья. В "безнадежной песне" умирающей природы поэт слышит жалобу: "В ней тихая печаль, укор былой весне, и ласковый и нежный". Зима еще далеко: "Душа готова вновь волненьям предаваться, и сладко ей грустить и грустью упиваться"… ("Таинственно шумит лесная тишина"…)

Вечер. Поэт провел день "тревоги и печали"; его гнетет одиночество: "Я одинок и нынче, как всегда". Но в самом одиночестве он находит сладость. "И счастлив я печальною судьбой"… ("Вечерняя звезда".) Необходимо здесь подчеркнуть, что одиночество для Бунина именно синоним страданий. Все описываемые им печали и грусти сводятся к томлениям одиночества, к тихим дремам "немой кельи". "Одинокое страданье" — вот как более точно называет он свое "одиночество". ("Вирь".) Отрада одиночества, "радость одиноких дней", звучит, следовательно, у него — как отрада или радость страданий.

Легенда о Вири. Почему она разрабатывается поэтом? Потому что это — канва, на которой можно вышивать красивые "страдальческие" узоры. В глубине молчаливого и унылого леса поет птица Вирь скорбную песню, полную неотразимой прелести. Одинокий путник, слушая ее, проникается "томленьем сладостным". "Покорный горестной судьбе, он помнит лишь одни закаты". И когда над лесом потухают лучи заходящего солнца, -

Глухой оренбургский тракт ("Бродяги"). Бесплодная холмистая котловина. Кибитка цыган-бродяг. Общее впечатление картины, развертывающейся перед поэтом, суммируется в восклицании: "Какая глушь! Какая скудость жизни! Какие заунывные напевы!" Тем не менее, Бунину "сладко рисовать" эту печальную, глухую жизнь. Она превращается у него в нечто идиллическое. Он усматривает в ней, прежде всего, красоту. "О, что-то есть прекрасное в забытых немых полях!.." Происходит это благодаря все тому же чудодейственному воспоминанию. Вид бродяг мог бы настраивать поэта на некоторые "гражданские" размышления: но раз "воспоминание" замешалось, ничего, кроме "сладости", действительно, в итоге не получится. "Часто вспоминаю я собственное детство. Протекло оно в степи, среди лощин и пашней, среди таких же голых косогоров, как вот на этом тракте"… Детство поэта было тихое, печальное. Этого достаточно: "страдальческий" стимул дан — должны быть даны, следовательно, и "сладостные" ощущения. Судьба бродяг отождествляется с судьбой самого поэта. "Много тихих, печальных детств зачем-то расцветало и расцветет не раз еще в безлюдье степных полей". Правда, делается оговорка: "мне тяжело любить их". Но подобная оговорка в устах "страдальчески" настроенного поэта одновременно является и усилением занятой последним позиции. Тяжело любить — это как раз то сочетание "противоположностей", с которым всегда имеют дело последователи "страдальческой" догмы. Любовь к "тяжелому", к печальному — это и есть amor doloris, отрадное страдание… Таковы плоды ревизионизма! Таково всемогущество "страдания", хотя бы и сильно обесцвеченного и посеревшего!

Первоучители ревизионистского направления знали "великое", "нечеловечески-великое" "Прометеево страдание". Их потомок творит в себе нового кумира, "Воспоминание" у Бунина, действительно, возводится на степень какого-то божества. Загляните в поэму "Листопад", там вы познакомитесь с "Воспоминанием", имя которого нельзя писать иначе, как с большой буквы! Из всего существующего и возможного на земле воспоминание оказывается наделенным наибольшей продолжительностью и устойчивостью. Мало того, реальные явления приобретают, — как мы видели, — свою максимальную реальность в глазах поэта именно благодаря животворящей силе его божества. "Печаль воспоминаний" ("Курган") способна даже дарить бессмертие. Но вместе с тем оно — одна из самых абстрактных форм "страдальческого" начала, какие только известны лирическому ревизионизму: в качестве таковой оно сохраняет от реальных явлений минимум их реальности, а иногда сводит последнюю на нет.