Радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между словесным значением и звуковым (и к этому напряжению адаптируясь). Это напряжение было продуктивным для радио, особенно в период его расцвета, когда радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, бросавшему вызов способам слушания. По мнению Джо Милутиса, радио передавало в ухо больше голосов и звуков, чем разум мог принять[62]. Радиослушателю приходилось разбираться в мешанине звуков в голове, вычленяя смысл из звуковых эффектов, музыки, голоса и произносимых слов. Если литературный поворот на радио смешал границы между фоноцентрическими и логоцентрическими интерпретационными процедурами, то само по себе это было своего рода шумом, препятствующим единству звука и смысла.

Может, радио и было новинкой, но фонофобия — нет: будучи ровесницей Сократа, она заявляла о себе в предпочтении языка-как-слова значению-в-звуке[63]. Согласно знаменитому замечанию Поупа, «звук должен быть созвучен смыслу строк»[64]. Будь то музыка или голос, звук не должен отходить от слова, наделяющего его смыслом, поскольку, как только звук удаляется от своей текстовой опоры, он становится бессмысленным или угрожающим, и особенно, как отмечает Младен Долар, ввиду своей соблазняющей силы[65]. Голос должен придерживаться буквы. Звук, который не способствует обретению смысла, в этой традиции отбрасывается как легкомысленный или чудовищный. Для фонофобии работа звука заключается в том, чтобы поддерживать порождение смысла: сведенный к акустическому означающему, звук должен сделать возможной артикуляцию, а затем исчезнуть в означаемом.

У предостережений вроде замечания Поупа долгая история. Подобные опасения, вызванные главным образом фонофобией, можно проследить вплоть до Платона, который наиболее ярко выразил свой логоцентрический пыл в критике лирики Гомера, мусического поэта. В «Государстве» Платон обвиняет Гомера в том, что он был «творцом призраков», простым подражателем, который, как и трагики, создавал образы без знания истины. Никто, например, не должен верить, будто Ахиллес, сын богини, мог так нечестиво осквернить тело Гектора, волоча его труп за своей колесницей[66]. «Илиада» Гомера, по мнению Платона, целиком состоит из таких фальсификаций. Но больше всего Платона задевала аура поэта, особенно музыкальность исполнения рапсода, которую Платон называл «природным очарованием [мелодии и ритма]». Соблазняющие чары Гомера — в акустической форме его дактилического стиха, но это очарование, сетовал Платон, имеет мало общего с познавательной ценностью мысли Гомера. В самом деле, лишенная музыки, его поэзия мало что могла бы показать, поскольку ее воздействие основывается на стиле, а не на содержании:

Возможно, Платон не слишком жаловал Гомера и его кифару (лиру Аполлона), но этот четырехструнный инструмент в форме короба занимал центральное место в поэтических выступлениях Гомера. Во время исполнения инструмент прислонялся к плечу гомеровского поэта и поддерживался ремнем, привязанным к запястью. Скорее всего, поэт импровизировал, играя свою четырехнотную мелодию и пропевая свой рассказ — мелодию, которая бежала вверх-вниз по гамме, как темные корабли, поднимающиеся и опускающиеся в море. Каждый рассказ отличался от другого: поэт редко придерживался одного и того же сценария. Чтобы подстроить ритм фраз под ограничения дактилического гекзаметра, поэт перебирал варианты, запас эпитетов (воеватель могучий, смиритель коней, городов разрушитель, искусный в замыслах хитрых, благородный, пастырь мужей, яркою медью сверкает, меднооружные, совоокая, белорукая, пышнокосая, дщерь громоносного Зевса) и с молниеносной быстротой подбирал подходящие, при этом поддерживая на своей лире ритм повествования[68].

Враждебное отношение Платона к тому, как использует голос Гомер, сопровождалось аналогичной насмешкой над авлосом, флейтоподобным духовым инструментом, который, как говорят, изобрел сатир Марсий и отождествил с чувственными звуками фригийской двойной трубы Диониса. Говорят, афиняне опасались его «сладкого напева»[69]. В «Пире» Эриксимах отстраняет флейтистку (авлетриду), чтобы собравшиеся могли сосредоточиться на предстоящем разговоре, не отвлекаясь на вульгарные звуки. Звучание авлоса не должно заглушать голос логоса[70]. Аристотель также задавался вопросом о ценности игры на авлосе, полагая, что игра на этом инструменте (или ее слушание) «не способ[на] воздействовать на нравственные свойства»[71].

История звуковых объектов, вызывающих фонофобию, не столь коротка. Возьмем, к примеру, лютню. По способности возбуждать слушателя лютня была своего рода авлосом раннего модерна, соблазнительным и экстатическим, и по этой причине ее часто называли женским инструментом[72]. Неудивительно, что женщины-лютнистки ассоциировались с гомеровскими сиренами, которые известны тем, что испытывали на прочность мужское самообладание. Лютня, как отмечает Кэтрин Батлер, была эротизирована в иконографии раннего модерна, отчасти благодаря музыкальности венецианских куртизанок, которые носили лютню как знак своего ремесла[73]. Жалоба Ричарда III на то, что грозноликий бой «ловко прыгает в гостях у дамы / Под звуки нежно-сладострастной лютни» перекликается с фонофобией Платона, который предупреждал, что чрезмерная звучность может ослабить силу воина, но также напоминает нам, как в этой неписаной истории звучность может быть маргинализирована и феминизирована — превращена в угрозу мужской агентности[74]. Оспаривание чувственности музыкальной звучности на основании рациональности, умеренности и мужественности было делом логоцентризма. Предпочтение, отдаваемое Ричардом III «бранному кличу» боя, хорошо вписывается в порядок дискурса, которым он так ловко манипулирует.

От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса[75]. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм[76].