Безусловно, неортодоксальное представление Гульда о документальном радио было радикальным, но уникальность его композиционного подхода к «Идее Севера» состояла в музыкальной интерпретации голоса. Как только роль каждого персонажа дискурсивно закреплялась на пленке, конкретное значение того или иного слова становилось все менее важным. Подобно тому, как в «Пете и волке» Прокофьева каждый персонаж истории был представлен разными инструментами, в гульдовской «Идее Севера» всякая точка зрения репрезентировалась отдельным голосом, выходя за содержательные рамки. Гульд понимал разговорный язык радиофонически, выявляя акустическую сущность персонажа:
Пять человек, использованных нами в качестве персонажей этой документальной радиопьесы, были людьми, которые пережили изоляцию каким-то особым образом, и им было что об этом рассказать. К тому времени, когда прошло около получаса, у нас уже было примерное представление о том, какой аспект изоляции привлек каждого из них; поэтому во второй половине мы начали накладывать друг на друга разговоры или фразы — потому что к этому моменту наши персонажи стали архетипами, и нам уже не нужны были их точные слова для идентификации их и их позиций. Достаточно было звука каждого из их голосов и текстуры этого звука, смешивающейся с голосами[466].
После того как интервью были собраны, а записи расшифрованы, Гульд поселился в номере мотеля в Ваве, провинция Онтарио (Канада), на северном берегу озера Верхнее. Он написал сценарий за три недели, вернувшись в студию Си-би-си в Торонто для кропотливой работы по склейке. По словам обозревателей, это была очень сложная процедура, когда Гульд и его команда Си-би-си зависали над магнитофонами Ampex.
Гульд сидел за пультом управления, — объясняет репортер Toronto Star, — его сценарий стоял на пюпитре, а Талк [Лорн Талк, звукорежиссер Си-би-си] принимал сигналы от Гульда, который использовал словарь жестов, совсем не похожий на жесты оркестрового дирижера[467].
Если Гульд был менее привержен фактам, чем обычный документалист, то причина заключалась в том, что его больше интересовала «метафорическая» интерпретация Севера, чем стандартный комментарий[468]. По мнению Гульда, «идея» Севера была литературной конструкцией, выросшей из увлеченности композитора одиночеством и изоляцией. Его часовая передача должна была стать путешествием не в дикую природу, а во внутренний мир. Чтобы добиться этого на пленке, потребовалось значительное редакторское вмешательство в постпродакшен, в ходе которого Гульд нарезал, склеивал и наслаивал свои интервью, создавая сложную вокальную «докудраму»[469]. Разделенная на пять сцен (включая пролог и эпилог), «Идея Севера» открывается голосом Марианны Шрёдер, тихо угасающим (пианиссимо):
Эта страна очаровала меня. В конце сентября я летела на север из Черчилла в Корал-Харбор на острове Саутгемптон. Только что выпал первый снег, и вся местность была слегка прикрыта им. […] Помню, я сидела наверху, в пилотской кабине, и постоянно выглядывала, то налево, то направо, и видела плавучие льды в Гудзоновом заливе, и все высматривала белого медведя или тюленей, но, к сожалению, их там не оказалось[470].
Шрёдер, которая играет «энтузиастку» в составе Гульда, рассказывает о прибытии на Север, описывая свой интерес к странности пейзажа. В ее напряженном ожидании чувствуется тревога молодой женщины, отправляющейся в мифическую страну: «И пока мы летели вдоль восточного берега Гудзонова залива, эта плоская, плоская земля стала меня немного пугать, просто потому что она казалась бесконечной. Казалось, мы летим в никуда, и чем дальше к северу мы продвигались, тем более однообразной она становилась. Не было ничего, кроме снега и воды справа от нас — Гудзонова залива». Посреди рассуждения Шрёдер в ее монолог вклинивается голос Фрэнка Вэлли, выступающего в роли «циника»:
Я нисколько не увлекаюсь — позвольте еще раз сказать это — я совершенно не увлекаюсь этой модой на Север. Я не осуждаю этих людей, которые заявляют, что они хотят идти дальше и дальше на север, но, думаю, это немного игра, вся эта «нордическая» мода. […] …Получается так, что быть на Севере — это особая заслуга, какая-то доблесть, или же особая доблесть в том, чтобы быть среди первобытных людей — ну, понимаете, какая в этом особая доблесть?
Тирада Вэлли против «моды на Север» накладывается на рассказ Шрёдер о прибытии, причем оба голоса звучат одновременно. При первом прослушивании «Идеи Севера» вторжение Вэлли поражает. Это неожиданный голос, поскольку слушатель еще не понимает правил передачи Гульда. Отрицание Вэлли темы Шрёдер («Я нисколько не увлекаюсь — позвольте еще раз сказать это — я совершенно не увлекаюсь этой модой на Север») звучит как помеха, как будто сигнал одного канала просочился в другой. Такое «скрещение голосов» запрещено в электронной коммуникации или воспринимается как сбой, когда оно все же происходит, как, например, при прослушивании фрагментов чужих разговоров по телефону (что так выразительно обыграла Люсиль Флетчер в «Простите, не тот номер»)[471]. Но это не ошибка: голос Шрёдер затихает как раз в тот момент, когда голос Вэлли усиливается — технический маневр, разрешающий вторжение Вэлли. Вэлли (и его капризность) пользуется поддержкой студии вещания.
Вскоре голос Вэлли прерывается другим, на этот раз — голосом Роберта Филипса, «наблюдающего за распределением бюджета».
Конечно, Север изменил мою жизнь, — говорит Филипс. — Не могу себе представить, чтобы кто-нибудь, кто по-настоящему соприкоснулся с Севером, или жил бы там все время, или путешествовал бы там месяц за месяцем и год за годом — не могу представить себе, чтобы такой человек остался равнодушным к Северу.
Голос Филипса, грамотный и мягкий, приносит временное облегчение после ворчания Вэлли. Менее чем через две минуты после начала передачи все три «персонажа» — Шрёдер, Вэлли и Филипс — говорят одновременно, иногда в гармонии, а иногда в разладе. Хотя никто из них никогда не встречался, они оказались вместе на одной сцене как персонажи пьесы для Си-би-си. Работая со своими исполнителями, Гульд приспосабливает эффект близости радио к собственным изобретательским нуждам, превращая документальных субъектов, которые записывались отдельно, в изоляции друг от друга, в драматических персонажей, делящих одну и ту же акустическую сцену.
Пролог заканчивается элегическими комментариями Шрёдер о ее северном опыте. Ее голос возвращается на передний план, а Вэлли и Филипс продолжают говорить на заднем плане, как бы выступая в качестве фоновой музыки: «Я всегда вспоминаю о долгих летних ночах, когда снег уже сошел, и озера вскрылись, а гуси и утки готовятся улетать на север. Пока солнце садится, но небо еще светится, я могла любоваться каким-нибудь из этих озер и смотреть, как утки и гуси спокойно летают кругом или сидят на воде. И я думала, что я — частица этой страны, частица этого покоя, и мне хотелось, чтобы он никогда не кончался». В словах Шрёдер («Я смотрела, как утки и гуси спокойно летают кругом, и мне хотелось, чтобы этот покой никогда не кончался») чувствуется тоска, излучающая «открыточное» очарование Севера. Вдохновившись мечтательными образами Севера как последнего обширного канадского фронтира, в молодости побывав в инуитской деревне Корал-Харбор на берегу Гудзонового залива, Шрёдер вносит пронзительную ноту в начальную сцену. Из хора голосов Гульд выделяет именно этот лирический момент, а не недовольство Вэлли, отдавая предпочтение тексту Шрёдер, позволяя ей произнести первые и последние слова пролога. Среди трех разных взглядов на Северную Канаду ностальгический голос Марианны Шрёдер дольше всего остается в памяти слушателя.
