Но откуда столько напряжения? Она еще не подслушала план убийства. Язык тела Стэнвик выдает ее страдания, как будто окружающая роскошь — это ловушка. Стэнвик сгорбилась на двуспальной кровати, сжимая в руках телефон и прикуривая сигарету. Камера приближается, внимательно изучая лицо знаменитой актрисы, как будто хочет получше рассмотреть ее черты. Леона фиксируется камерой как объект, который компенсирует свою неподвижность избыточной речью. Радио, часы, телефон и открытый портсигар стоят рядом с Леоной на ночном столике, радио — напоминание о другом медиуме и исходном тексте. На краткий миг фильм отдаст дань уважения знаменитому радиоспектаклю «Саспенс», который проложил путь к фильму: женщина, кровать, телефон и радио.
Леона в исполнении Стэнвик звонит оператору, чтобы отследить «неправильный номер», но оператор, конечно, не всеведущ и не может отследить телефонный звонок, если вызов уже завершен. Леона не принимает отказ и раздражается. «Господи, как же надоела эта бюрократия! Вы так спокойно позволяете людям умирать!» — говорит она во время первой из многочисленных вспышек раздражения. Когда ее переключают на «старшего оператора», камера (как будто для того, чтобы избежать очередной тирады Леоны) начинает исследовать квартиру. В длинном кадре камера отклоняется от кровати и скользит вниз по винтовой лестнице, исследуя игру света и тени на первом этаже, а затем фиксируется на телефонном выключателе внизу. Есть что-то заговорщицкое в медленном, нарочитом наблюдении за квартирой, как будто камера участвует в планировании преступления. Хотя в это время Леона не в кадре, ее голос продолжает занимать центральное положение. Звук, издаваемый Леоной, не ослабевает, хоть мы и удалились от его источника. На некоторое время голос разговаривающей по телефону Леоны превращается в голос радио, заполняющий всю квартиру. Проблема Леоны в том, что камера, будто из фильма-нуар, что-то замышляет против нее.
Каждый раз, когда все более отчаивающаяся Леона тянется за сигаретой, мы видим на столике рядом с ней радио. В какой-то момент она включает его, и мы слышим громкую классическую музыку, которая, нагнетая мелодраматизм, как будто комментирует (хотя и не очень тонко) нарастающую тревогу Леоны, шатающейся по спальне и хватающейся за сердце. Звук, издаваемый радио и на мгновение служащий недиегетическим музыкальным сопровождением повествования, сводится к перегруженному симулякру «настоящей» партитуры фильма. Радио, как предполагается, не может сравниться с фильмом.
В целом верная первоисточнику, экранизация «Простите, не тот номер» тем не менее значительно отличается от оригинальной радиопередачи. Как и в радиопьесе, Леона живет, используя телефон как протез. Это ее связь с внешним миром. Однако телефонные звонки Леоны отвечают за нарративизацию многих событий в сюжете. В фильме Леона не просто кричащая женщина — зрелище женской истерии, — она еще и основной рассказчик, ответственный, подобно доктору Сьюворду в «Дракуле» театра «Меркурий», за организацию сюжета, связывающий его с другими повествовательными голосами[370]. Предпринимаемые миссис Стивенсон в ее радиоверсии попытки обрести агентность будут неоднократно пресекаться, тогда как Леона получает режиссерскую власть над сюжетом. Каждое кинособытие запускается ее звонком, как будто телефонная связь — технология дистанционного контроля. Однако властный голос Леоны в фильме оказывается под вопросом и становится все более проблематичным, поскольку различные силы и фигуры сходятся, чтобы лишить ее дискурсивной власти.
Телефония неотделима не только от повествования, но и от смерти, о чем предупреждает пролог фильма. После вступительных титров на экране появляется текст на широком плане с изображением большого коммутатора и телефонных операторов, который медленно прокручивается вверх, пока драматическая фоновая музыка движется к кульминации:
В запутанных сетях большого города телефон невидимо связывает между собой миллионы людей… Он служит для удовлетворения наших общих потребностей, и мы доверяем ему самые сокровенные тайны… По телефону мы узнаем о чьей-то жизни и счастье… Но на другом конце нас могут поджидать ужас… одиночество… и смерть!!!
Сродни эпиграфу, печатный текст омрачает фильм еще до его начала. В этой версии радиопьесы телефонная система — не безобидная сетка, а «запутанная сеть», уже попавшая под подозрение.
Благодаря многочисленным флешбэкам и голосам фильм «Простите, не тот номер» сам превращается в «запутанную сеть», в которой постепенно раскрываются события, подтолкнувшие Генри Стивенсона к организации убийства Леоны. Мотивы убийства миссис Стивенсон в радиоспектакле оставлены на усмотрение слушателя. Ее муж, по сути, никак не представлен в первоисточнике. Он присутствует в многозначительном отсутствии. Однако фильм делает все возможное, чтобы предоставить недвусмысленное обоснование преступления Генри (в исполнении Берта Ланкастера), который обретает предысторию и точку зрения. К концу фильма мы знаем о Генри больше, чем нам на самом деле нужно.
В отличие от радиоспектакля, в котором телефон передает девиантную аудиальность Агнес Мурхед, в фильме телефон используется для передачи повествовательной информации. Леона звонит секретарше Генри Элизабет Дженнингс и спрашивает, где ее муж. Дженнингс ничего не знает, но намеренно проговаривается Леоне, что некая женщина (Салли Лорд) встречалась с ее мужем в офисе после полудня. Слова Дженнингс переходят в закадровый голос во время флешбэка — прибытия Салли Лорд в офис Генри и их последующего совместного ланча. Каждый телефонный звонок вводит новое устное повествование, которое вызывает как минимум один флешбэк. Эффект этих возвращений к предыдущим событиям — привилегия зрения над слухом. Акусматический голос за кадром (напоминание о радио) постепенно поглощается изображением, проясняя то, что видит глаз. Смысл экранизации «Простите, не тот номер» — в переутверждении власти зрения над слухом[371]. Фильм поставит на место радио, заглушив его голос[372].
Леона в исполнении Стэнвик, по сути, оказывается в ловушке на пересечении трех медиасистем: радио, телефонии и кино. Хотя ее отношения с телефоном радиофонические — она использует телефонную трубку как микрофон для передачи своего голоса другим, единственное средство контроля, — логика фильма заключается в том, чтобы превратить повествовательную позицию Леоны, как пишет Сильверман, в «состояние вербальной и слуховой некомпетентности»[373]. Леона в исполнении Стэнвик может приобрести дискурсивный авторитет, о котором миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед может только мечтать, но это превосходство вскоре превращается в ловушку. Узнав, что человек, которым она так эффективно манипулировала, Генри, замышляет против нее, она впадает в панику. Как отмечает Эми Лоуренс, Леона с пугающей ясностью осознает, сколь много враждебности на нее обрушится, причем не только со стороны Генри, но и со стороны всего мира[374].
Леона уверена в своей власти над мужем и относится к нему агрессивно и покровительственно. Ее доминирование наиболее явно выражено в ее голосовом контроле. Когда она произносит свадебную клятву — «Я, Леона, беру тебя, Генри», — мы знаем, что она безжалостно овладела им. Именно этот голос удерживает Генри на своем месте. Однако все оборачивается против Леоны, когда Генри устраивает заговор против ее власти. У Леоны обнаруживается проблема с сердцем, которая играет важную роль в разработанном Генри плане ее убийства. Сердечная недостаточность Леоны решила бы многие его денежные проблемы. Задолжав своим подельникам, Генри надеется получить деньги, застраховав жизнь Леоны, но, когда он узнает, что на самом деле с ней все в порядке — у Леоны, как сказал Генри врач, «сердечный невроз», — он вынужден пойти на отчаянные меры. Узнав о предательстве Генри, Леона понимает, насколько сильно она заблуждалась. Безрассудный Генри — совсем не тот человек, каким она его считала, легко поддающийся манипуляциям и любящий муж. Он оказался безжалостным, обманул компанию ее отца и спланировал убийство Леоны. Потрясенная таким поворотом событий, она теряет свой самый впечатляющий навык — властный голос и способность управлять другими. В ужасе Леона переходит от высокородного самообладания к неконтролируемой панике.
